В отличие от Европы, образ художника в Америке выстраивается не в отталкивании от общества, а в гармонии с ним. В то время как европейские художники критически дистанцируются от образа мыслей среднего класса, американские ориентируются на представление о ценностях финансовой элиты. Образ бизнесмена им значительно ближе, чем богема, которая, с американской точки зрения, борется против трудового статуса буржуазии за отсутствием собственных успехов и с целью отвлечь внимание от своего паразитического бытия[215]. Поэтому американские художники переняли лишь некоторые, совместимые с господствующей общественной моралью, атрибуты богемы. Считалось шиком «провести пару лет в мансарде и торчать в злачном кафе в составе экзальтированной группы»[216]. Зато небрежная одежда, почитавшаяся у европейских художников знаком презрения к буржуазным условностям, в кальвинистской Америке выглядела признаком экономической безуспешности. А экономическая безуспешность свидетельствовала не о беззаветной преданности художника своему искусству, как в Европе, но, как любое обнищание по собственной вине, указывала на ущербную мораль и значительный изъян личности[217]. Необходимость выбора между лишением социальных привилегий и принуждением к экономическому успеху отражала разногласия в обществе, в котором необузданно проламывал себе дорогу капитализм и в тени небоскребов разрастались трущобы. Во впервые опубликованном в Америке эссе «Город Мамоны» Максим Горький описывал свой ужас от контрастов Нью-Йорка: «Великолепный Бродвей, но ужасный Ист-Сайд! Какое непримиримое противоречие, какая трагедия!»[218] Тогда прямо перед глазами американских художников вместе с трущобами большого города стояли катастрофические последствия бедности и социального падения, не дававшие повода их идеализировать или стремиться к маргинальному образу жизни[219].

Конформизм проявлялся не только в их образе жизни или самовыражении, но и в их искусстве. Будучи продавцами эстетических услуг, они обслуживали вкусы своей клиентуры. Культурно неразвитая публика тогдашней Америки не видела никаких различий между техническим мастерством копииста и творческой работой художника и оказывала коммерческому успеху столько же уважения, сколько художественной одаренности. Ремесленническое совершенство и экономический успех становятся критерием профессиональной компетентности. Необходимость в самомаркетинге и подгонке к стандартам потребления подготовило в XIX веке тип художника, который выскочил в веке следующем в роли поп-звезды. Конечно, фраза Энди Уорхола «Хороший бизнес – лучшее искусство»[220] для европейца может прозвучать ироничной провокацией. Но она лишь ясными словами выражает отказ Америки от идеалистической веры в оторванную от законов рынка свободу искусства. Измеряемая экономическими критериями самооценка американского художника, уходящая корнями в отмеченное протестантской этикой успеха общество, по сей день определяет стратегию успеха американских, да и все возрастающего числа европейских художников.

В то время как на протяжении веков вопрос, в какой мере личность творящего является помехой божественному вдохновению, приводил в отчаяние посредственных художников, сегодня многим художникам собственное «я» мешает, прежде всего, вдохновляться вкусами публики. Катарина Гроссе, успешная художница, покрывающая поверхности цветовыми пятнами из аэрозольных баллончиков, выражает такие мысли с уверенностью маркетолога. То, что побеждает, полагает художница, должно устоять перед широкой публикой, а для этого художник в первую очередь должен укротить свое эго[221]. Целевая группа заменяет Бога, планирование карьеры занимает место творческого риска. Художник по земле ходит, и его продукт есть предмет потребления, отличающийся от других, прежде всего, тем, что его можно перепродать с такой разницей между доходом и расходом, которая иначе достижима лишь в высокоспекулятивных сегментах рынка акций.

Нынешний бум охватил прежде всего современное искусство. Большая часть расширения товарооборота и роста цен приходится на счет так называемых «голубых фишек», то есть наиболее успешных художников и молодых «выстреливших звезд», которым удалось наладить сотрудничество с международной сетью галеристов и арт-дилеров. Эти художники богаты. Они, подобно Андреасу Гурски, заказывают себе мастерские у лучших архитекторов, живут, как Базелиц, в замках и гоняют в спортивных автомобилях, как Ричард Принс. Премии, которыми их осыпают в знак подтверждения их величия, кажутся карликовыми по сравнению с тем, что они зарабатывают своим искусством. Действительно ли ставшее общим местом высказывание «искусство – неблагодарная профессия» лишь романтическая проекция, и бедность художника – не более, чем очередной миф? Одно из исследований американского рынка рабочей силы пришло в конце восьмидесятых годов именно к такому выводу. В соответствии с ним художники зарабатывают столько же, сколько представители других профессий[222]. Однако анализ особенностей проведенного исследования корректирует полученные результаты. За его рамками остались все художники, имеющие вторую работу, не относящуюся к искусству. Живописец, сидящий за баранкой такси, становится таксистом, подрабатывающий официантом скульптор – официантом, в качестве художников они не учитываются. Проведенные опросы показали, что в США большинство составляют именно те художники, которые имеют дополнительную работу, а следовательно не проходят сито статистики. К тому же выводу пришли дальнейшие исследования не только в европейском пространстве, но и в других частях западного мира. Так, опубликованное в ноябре 2003 года исследование экономического положения творческих работников в Австралии с примечательным названием «Don’t give up your day job» («Не бросай свою основную работу») указывает на то обстоятельство, что большинство деятелей искусства не способны выжить без какой-либо «дневной», т. е. основной работы. В Австралии хорошо зарабатывающие деятели искусства пребывают в меньшинстве. Большинство живет на пороге бедности, причем мастера изобразительных искусств плетутся в конце со средним доходом в 3100 долларов[223].