И дело было не в «Гадких лебедях», вышедших в ФРГ в издательстве «Посев» в 1972 году, – это проскочило практически без последствий, Аркадию Натановичу пришлось только написать покаянное письмо в довольно резких, но при этом довольно невинных выражениях. А вот «Пикника» почему-то им не простили. В течение восьми лет братья пытались издать эту вещь в составе любой своей книги. Но и книг не выходило, и «Пикник» оставался непереизданным. Более того, когда ближе к 1976 году стало известно, что Андрей Тарковский собирается экранизировать именно эту вещь, у картины на путях возникли все возможные препятствия. И снималась она с максимальным трудом, и именно на ней произошла роковая ссора Тарковского с оператором Георгием Рербергом. Спас, вытащил картину оператор Александр Княжинский. Когда же в 1980 году в урезанном примерно на четверть варианте «Пикник» все-таки вышел в составе сборника «Неназначенные встречи», Аркадий и Борис Стругацкие сами уже не могли ответить на вопрос, что в этой вещи было такого антисоветского.

Наконец, третья проблема, пожалуй, наиболее серьезная, связанная с «Пикником». Это первый текст Стругацких, а может быть, если считать «Улитку», то второй, когда между частями текста нет явно прочерченных связей. Не совсем понятно, почему эти четыре повествования, объединенных только местом действия и фигурой Рэдрика Шухарта, абсолютно разных по тональности и по смыслу, сведены в единый текст. Все становится более или менее понятно, только если попытаться взглянуть на «Пикник» с одной определенной точки зрения, которая открылась мне совершенно неожиданно.

Всё потому, что братья Стругацкие стали с высоты, никому в то время не доступной, осмысливать советский проект, писать его историю. «Пикник» – это хроника того, чем был советский проект начиная с 1917-го и по 1960-е примерно годы. Это хроника его перерождения, это история того, как страну посетил Бог и что из этого получилось.

Эта мысль становится достаточно очевидной, если мы прочтем вот такой хотя бы фрагмент:

Стругацкие здесь оттянулись по полной программе. В Советском Союзе тоже есть Зона, вокруг которой создан стокилометровый вакуум. «В России вот о сталкерах и не слыхивали. Там вокруг Зоны действительно пустота, сто километров, никого лишнего… Проще надо поступать, господа, проще! Никаких сложностей тут, ей-богу, не нужно. Нечего тебе делать в Зоне – до свиданья, на сто первый километр…» – одобрительно говорит сотрудник спецслужб Нунан.

Зона, то есть Божье посещение, – это совершенно прямая метафора советской истории, истории о том, как нечто непонятное посетило провинциальный город, который «дырой был, дырой и остался», и в этом городе начало происходить что-то страшное, но прекрасное, что-то божественно непостижимое.

Обратите внимание на три вещи, которые происходят в Зоне. Во-первых, в Зоне появляются те научные, фантастические, небывалые достижения, которые позволяют заглянуть через несколько голов вперед. И в самом деле, советская наука, советская литература, советское ракетостроение шагнули так далеко вперед, что город Хармонт полетел в космос, хотя ничто на это не указывало. Но человечество нельзя изменить. В разговоре Нунана с лауреатом Нобелевской премии физиком Валентином Пильманом последний говорит:

И это первый аспект в постижении советской жизни: да, прыгнули через несколько ступенек.

Второй чрезвычайно интересный аспект – культ мертвых, идея воскрешения мертвых. Из всех последователей Николая Федорова Советский Союз был единственным, кто наиболее упорно был сосредоточен на его философии общего дела. Культ смерти, причем смерти, как правило, героической, культ мертвых, героически приблизивших наше светлое будущее, культ прошлого, которое непрерывно оживает в непрерывных инсталляциях, так называемых ролевых играх, «Зарницах», играх в войну, фильмах, преданиях, встречах с ветеранами, – и все это наиболее наглядно сделано у Стругацких в образе отца Рэдрика Шухарта.

Очень интересен этот перепад – а всего-то прошло четыре года – между образом власти в «Обитаемом острове», где существуют Огненосные Творцы, они же Отцы, и «Пикником», где все определяют мертвые, где появляются совсем другие отцы. Помните, Рэдрик увидел марширующего непонятно куда человека? А это маршировал кто-то из покойников, воскресших с хармонтского кладбища, попавшего в диапазон Зоны. И воскресший Рэдриков папаша – вероятно, самая страшная, самая циничная у Стругацких метафора всей советской идеологии и всей советской культуры. Шухарт-старший ничего не понимает, ничего не говорит, но автоматизм действий у него сохранился. Рэдрик не отдает отца для исследований, не сдает на аннигиляцию – примерно так, как действует и Крис с Хари в «Солярисе». Ему этот фантом необычайно дорог. Он никак не может понять, что отец регенерирует при любых обстоятельствах, что у него другая кровь, другая плоть, что он вообще урод, созданный Зоной, монстр, мутант. Рэдрик этого понимать не хочет. Он любит отца, как любит Мартышку, всегда сажает за стол, и когда дедушка опрокидывает свою единственную рюмку, – вот тут, в этой загробной среде, в страшном доме Шухарта воцаряется абсолютный восторг.