он появился на экране в проходной, но крайне важной роли одного из представителей молодежи шестидесятых в “Заставе Ильича” Марлена Хуциева. Он изображал скучающего юного циника, устало иронизирующего по разным поводам и получившего за свой легковесный цинизм пощечину от одной из подруг, когда поддел главного героя фильма Сергея в связи с его знаменитым тостом “за картошку”, которая спасала в голодное военное время.

Таким же задиристым Тарковский был и в жизни – и в общении с кинематографическим начальством, и в бытовых эпизодах. Запись в дневнике: “Напился и подрался с В. Ливановым”. Ливанов, правда, наутро извинился…

Тарковский всегда изысканно, не по-нашему одевался, носил белые кепки и пиджаки. Некоторые его фото рифмуются с историей под названием “Белый свитер”, рассказанной одноклассником Андрея – другим Андреем, Вознесенским, соседом по Щипковскому переулку. “Около нас остановился бледный парень, чужого двора, комплексуя своей сеткой с хлебом. Именно его я узнал потом в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в белый свитер”. Чужого поставили в ворота, по которым бил здоровый лоб по кличке Шка, блатной. Рассказ продолжался стихотворением “Тарковский на воротах”:

Стоит белый свитер в воротах,

Тринадцатилетний Андрей.

Бей, урка дворовый,

Бей урка дворовый,

бутцей ворованной,

по белому свитеру

бей —

По интеллигентской породе!

Тарковский так и оставался всю жизнь мальчиком в белом свитере – белой вороной, которую били. А он был человеком без оболочки, несмотря на “блатные москворецкие дворы” и “московскую дворовую закваску”, о которых в другом, 1977 года, стихотворении, посвященном Андрею Арсеньевичу, писал Андрей Андреевич.

Свой дневник, который он начал вести в тридцать восемь лет, Тарковский определял как “Мартиролог”. И это действительно огромный летописный перечень мучений человека, которому не дают работать, а список нереализованных замыслов занимает полстраницы столбиком. И всё в то время, когда он метался параллельно между двумя-тремя фильмами, находившимися в разных стадиях запретов, замечаний, организационного бардака. Фотография, запечатлевшая обсуждение “Соляриса” на худсовете “Мосфильма”, показывает, как примерно все это было: длинный полированный стол, за столом пиджаки с насаженными на них круглыми головами, и Тарковский стоит, что-то задиристо объясняя, – почти во всем белом (оттенки возможны – фото черно-белое).

Режиссер подбирает актеров “Соляриса” – это уже весна 1971-го, но в это же время всё еще идут поправки к “Андрею Рублеву”! “Сил уже нет!” – записывает Андрей Арсеньевич. Январь 1972-го – список из тридцати пяти замечаний и претензий к “Солярису”, накопленных “в разных инстанциях – в отделе культуры ЦК, у Демичева, в Комитете и Главке”. Одно из таких замечаний: “Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма”. Господи, да хоть из феодализма, какая разница: речь же не о том, речь о больной совести, которую регистрирует планета Солярис.

В “Мартирологе” Тарковский записывает свои сны. Само его кино – как сон. Причем сон страшный, особенно для детского или подросткового сознания моего поколения, – в те годы появились “Солярис” и “Сталкер”. Страх, саспенс, загадка – не хуже фильмов про индейцев, “Золота Маккены” и “Зорро” с Аленом Делоном. Проверено на детском восприятии: Тарковский захватывал. А тягучесть кадров – как тягучими бывают сны – и есть часть этого постоянного саспенса, который держит невидимыми ремнями в кресле дачного кинозала с забытым в ладони зеленоватым билетиком, по цифрам которого только что резался на щелбаны с товарищем. Товарищем не по Щипковскому переулку и еще не блатным, но тоже не ангелом…

Кадры Тарковского, возможно, каждый из них, можно вешать на стену как картину. Эти кадры – как страницы из альбомов, которые режиссер давал посмотреть зрителю: руки мальчика листают Леонардо, зимний пейзаж – перенесенный на пленку и в наше время Брейгель, актрисы Тарковского – реплики работ старых мастеров, одна Маргарита Терехова чего стоит.

Тарковский давал послушать стихи – своего отца, одного из лучших лириков XX века. Давал послушать музыку – Баха, Верди, Перселла, Бетховена. Давал возможность посмотреть на себя: в “Зеркале”, которое должно было называться строкой из Арсения Тарковского “Белый, белый день” (снова белый), даже мальчик Игнат похож, по-настоящему похож на маленького Тарковского. Олег Янковский пусть и не копия Арсения Тарковского, но и лицо, и фигура, особенно на фотографии со спины, где Арсений ведет за ручку маленького Андрея, чрезвычайно схожи. Значит – и в этом особая ценность “Зеркала”, – режиссер смог почти буквально воспроизвести засевшие в сознании каждого человека образы, пейзажи, звуки, игру светотени из детства. Это не удавалось никому: Тарковский записывал в “Мартирологе”, что самые большие открытия ждут человека в области Времени, – но сам он сделал уже это открытие, Время поймал, как бабочку, остановил и воспроизвел.

Тарковский любил ловить Время на образе. И добавлял ему звука. Хроникальные кадры, появляющиеся в игровых фильмах, Андрей Арсеньевич озвучивал – так хлюпает грязь под сапогами солдат из хроники.

На этом приеме построены теперь документальные фильмы Сергея Лозницы – он стал наследником Тарковского в том смысле, что заставал Время за работой с образом и возвращал ему правдоподобный звук.

Актеры-мужчины Тарковского, их лица – это тоже “Мартиролог”. Андрей Арсеньевич держал актеров за глупцов, но из лиц Янковского, Кайдановского, самых любимых им Солоницына и Гринько извлекал такие глубины подсознания, что им и говорить ничего не нужно было. Эта руда человеческого подсознательного и бессознательного – тоже страшная.

Тарковского часто сравнивают с Ингмаром Бергманом, и это очень правильное сравнение – до такой степени, что русский режиссер пользовался глазом Свена Нюквиста и фактурой Эрланда Юзефсона и Аллана Эдвалля, оператора и актеров шведского мастера, воспользовался и пасмурным шведским пейзажем на той же широте, что и бергмановский остров Форё. Эстетика двух режиссеров близка до такой степени, что последний недооцененный шедевр Бергмана “Сарабанда” смотрится как чуть ли не подражание Тарковскому. Но, раскапывая глубины человеческой природы слой за слоем, Андрей Тарковский оказывается странным образом близок поляку Кшиштофу Кесьлёвскому, который другими методами разобрал до последнего болта человека в своих кинофильмах.

Тарковский не был антисоветским художником, но был внесоветским. И нельзя сказать, что трансграничным – “Ностальгия” тому порукой. “Ностальгия”, где прерафаэлитского облика Эуджения выносит приговор ностальгирующему русскому: “Если дать вам свободу, вы не будете знать, что с ней делать”.

Тарковский был русским режиссером и хотел работать в России. Отвечая отцу на его просьбу вернуться в СССР как бы личным письмом, Андрей Арсеньевич, понимая, кто и из каких компетентных органов будет читать это письмо на самом деле, обращается и к собеседнику-соглядатаю: “Я не