отрепетирована, ритмически выверена – и представлена на суд. В пользу искусственности его речей говорит и синтаксис: фразировка здесь как в сложнейшей арии, надо запастись дыханием и интонировать каждый ход, со всеми понижениями и повышениями, градациями и дроблением ритма, повторами и вариациями. Рудольф задыхается, он неизлечимо болен (как и его создатель), поэтому столь длинные периоды под силу ему лишь при должной тренировке. Тут, думается, тот же механизм преодоления, что и у больного астмой Пруста, о котором Беньямин писал:

Врачи были бессильны перед этой болезнью. Однако сам писатель обдуманно поставил ее себе на службу. Он <…> был безукоризненным режиссером своей болезни. <…> Эта астма вошла в его искусство, если только не была создана его искусством. Его синтаксис формируется ритмично, шаг за шагом, в соответствии со страхом задохнуться. А его иронический, философский, нравоучительный самоанализ является вздохом, с которым отлегает от сердца кошмар воспоминаний. Но в большей степени этим угрожающим, удушающим кризисом является смерть, присутствие которой он ощущал непрестанно и больше всего тогда, когда писал[3].

Поэтологическую роль болезни подчеркивает и Эльфрида Елинек, соотечественница и, кстати, гениальная продолжательница стилистической линии Бернхарда. В 1989 году она пишет некролог:

[Бернхард] записывал под диктовку своего больного тела и сохранил себя в письме, как если бы ему приходилось каждый день снова и снова производить само дыхание, за которое больному человеку всегда приходится бороться, на фабрике собственного тела. Не случайно этот поэт[4] был поэтом речи (а не письма). Болезнь легких, пережитая им еще в юности, исторгла из него великие тирады, ставшие его произведениями. Я говорю, следовательно я существую. И пока я говорю, я жив[5].

Многослойные пассажи конструируются Бернхардом в «Бетоне» (как, впрочем, и в других романах) одновременно как речь прямая и косвенная, самопересказ, когда персонаж-одиночка воспроизводит тот перформанс, который свершался в коммуникативном вакууме, без единого слушателя:

Я уже годы не в состоянии ничего написать, из-за сестры, как я всегда утверждал, но, возможно, просто из-за неспособности вообще написать что-либо интеллектуальное. Мы пробуем всё, чтобы подступиться к такому труду, действительно всё, и, что самое ужасное, мы не остановимся ни перед чем, что подвигнет нас на такой труд, будь то чудовищная бесчеловечность, чудовищное извращение или тягчайшее преступление. Оставшись один в Пайскаме в четырех холодных стенах, где взгляд упирается лишь в пелену тумана за окнами, я не имел ни шанса. В надежде начать работу о Мендельсоне я предпринимал самые нелепые попытки, например устраивался на лестнице, ведущей из столовой наверх, и декламировал целыми страницами из «Игрока» Достоевского, но, естественно, эта абсурдная попытка провалилась, закончившись затяжным ознобом и ворочанием в постели, часами в холодном поту. Или же я выбегал во двор, делал три глубоких вдоха и три глубоких выдоха, затем попеременно вытягивал, как можно сильнее, правую и левую руку. Но и этот метод лишь утомил меня. Я пробовал читать Паскаля, Гёте, Альбана Берга, всё напрасно. Если бы у меня был друг! – в который раз сказал я себе, но друга у меня нет, и я знаю, почему у меня нет друга. Подруга! – воскликнул я так громко, что в передней раздалось эхо. Но подруги у меня нет, совершенно осознанно нет подруги, потому что тогда пришлось бы отказаться от интеллектуальных амбиций, нельзя иметь подругу и интеллектуальные амбиции одновременно, если физически человек слаб, как я. О подруге и интеллектуальных амбициях лучше и не мечтать! Либо подруга, либо интеллектуальные амбиции, совмещать то и другое невозможно.

Отточенность подобных пассажей создается и непременными резюме в конце – возведением собственного опыта в человеческий удел (отсюда и пристрастие к безличному man или обобщенно-личному «мы», в самых, казалось бы, неожиданных местах, например, когда заходит речь о затворничестве: «Нам необходимо остаться в одиночестве, быть всеми покинутыми, если мы собираемся погрузиться в интеллектуальный труд!»). В этом поиске законов Бернхард близок Толстому, Прусту и Музилю, хотя в абстрагировании от Истории и историй он оставил их далеко позади.

Реплика же об «абсолютной прозе» звучит в документальном черно-белом фильме-монологе «Три дня», снятом в 1970 году режиссером Ферри Радаксом.

Сидя на садовой скамье, Томас Бернхард, слегка переменяя позы и временами нервно покачивая ногой, фраза за фразой формулирует свое кредо. Излюбленная мизансцена! В вольтеровском кресле часами сиживает резонирующий протагонист в «Рубке леса» и «Бетоне», на скамье Венского музея истории искусств – герой «Старых мастеров», прикованы к креслам-каталкам говорливые персонажи абсурдистского трагифарса «Праздник в честь Бориса»… Именно в фильме Радакса Бернхард проговаривается и о страсти к затворничеству, и о решающем влиянии деда (заменившего отца), и, пусть скупо, как обычно впрочем, о своих литературных пристрастиях и антипатиях. Именно тут он называет себя «разрушителем историй», открещиваясь от интереса к повествованию, к хорошо сделанным сюжетам. «Трудно начать» текст[6]: в этой простой фразе – формула всех сюжетов о страхе чистого листа, с которым тщетно борются бернхардовские скрипторы, среди которых – сочинители мемуаров, архитекторы-самоучки, репетиторы по немецкой литературе (в романе-завещании «Изничтожение: распад», 1986), несостоявшиеся гении-пианисты, исследователи природы слуха, и всегда затворники. Но еще сложнее, а, вернее, попросту бессмысленно текст заканчивать:

Целого существовать не должно, нужно рубить его на части. Удавшееся, красивое выглядит всё более подозрительно. Желательно даже прерываться на самом неожиданном месте… Так что неверно и дописывать в книге так называемую главу. И, следовательно, самая большая ошибка – когда автор дописывает до конца книгу. Впрочем, и в отношениях с людьми лучше всего – внезапный разрыв[7].

Это недоверие к целому (das Ganze) – больше чем романтический каприз, в нем угадывается общее настроение «эры подозрения». Впрочем, отделить послевоенное поколение Роб-Грийе и Саррот, Соллерса и Кристевой, Бернхарда и Бахман от неприкаянных в своей «трансцендентальной бездомности» Музиля, Пессоа, Беньямина, Адорно, Беккета вряд ли удастся. Уже Пессоа выражает недоверие к целостности, разбивая на части, на бесчисленные гетеронимы, писательское я, создавая в том числе обрывочную биографию-в-заметках неприметного помощника бухгалтера Бернардо Суареша. «Ненаписанную поэму» собственного бытия предпочитает зрелости и цельности «человек без свойств» Ульрих, герой неоконченного опуса Музиля. А Беккет завершает свою послевоенную романную трилогию сомнительным во всех смыслах монологом «безымянного». «Целое есть неистинное», – полемизируя с Гегелем, заключает Адорно, предлагая в начале 1950-х вместо стройной теории фрагменты, мозаику размышлений изнутри «поврежденной жизни»[8].

Изнутри поврежденной жизни пытается написать книгу и герой «Бетона», но ему, как становится ясно, не на что опереться ни в себе, ни