в конце концов, у нас же есть интеллектуальный труд. Но что есть у этой молодой женщины кроме трехлетнего ребенка от мужа, который умер в двадцать три года, неважно при каких обстоятельствах? На самом деле, мы ободряемся, как только сталкиваемся с еще более несчастным человеком. А наша болезнь, даже наша смертельная болезнь тут же отступает. Вместо того чтобы писать о Мендельсоне, я пишу эти заметки и думаю вот о чем: надо позвонить Элизабет, моей сестре, в Вену. Я не спал до полтретьего утра, думая о своей работе, которую я откладывал, отсрочивал десять лет, думал и о том, как начну писать ее утром, какой будет первая фраза, и у меня в голове сразу возник ряд так называемых первых предложений. И о молодой Хердтль думал. Ее беда, сказал я себе, в том, что она заставила молодого Хердтля, своего мужа, отказаться от карьеры инженера и заняться совершенно не подходящим ему делом, а потом еще зачем-то убедила его отправиться на Майорку. Какая ужасная идея, подумал я, отправиться в Пальма-де-Майорку в конце августа! Город и весь остров красивы только зимой, тогда они красивее всего на свете. Я проспал всего два часа и проснулся в полшестого с одной мыслью: мне сейчас сорок восемь лет, и с меня хватит. В конце концов, мы не имеем права оправдывать ни себя, ни кого бы то ни было. Мы не справились. И вместо того чтобы приступить к Мендельсону, что я намеревался обязательно сделать и для чего, в сущности, у меня даже были идеальные условия, как я полагал в половине четвертого утра, после пробуждения я думал уже только о молодой Хердтль. Ее случай не давал мне покоя, и в четверть седьмого я уже встал со стойкой головной болью – наверняка связанной с предстоящей переменой погоды, – поскольку ни при каких обстоятельствах я не хотел поддаваться неминуемо приближающейся депрессии, которая охватит меня перед подъемом. Молодая Хердтль не давала мне покоя, и я, разумеется, был совершенно не в состоянии начать работу над Мендельсоном в то утро. Мне нужно как можно скорее на кладбище‚ вдруг сказал я себе, сам не знаю почему, с ужасной решимостью. Еще не было семи, когда я заказал такси и отправился туда. Мне не составило труда найти место последнего упокоения молодого Хердтля. Через несколько минут я был там. Но, к своему изумлению, я обнаружил на вделанной в бетон мраморной плите не только имена Изабеллы Фернандес и Ханспетера Хердтля, как полтора года назад, – в мраморе было высечено два имени, Анна и Ханспетер Хердтль. Я тут же развернулся и направился к сторожу, дежурившему у морга. После того как мне удалось вполне внятно задать ему вопрос по-испански, сторож в ответ лишь несколько раз произнес suicidio. Я бросился к сумасшедшему дому, чтобы вызвать такси, сделать это у кладбища было невозможно, и вернулся в отель. Я задернул шторы в комнате, пишет Рудольф, принял несколько таблеток снотворного и проснулся лишь через двадцать шесть часов в величайшем ужасе.

Вера Котелевская

Каморка Мендельсона, собака Шопенгауэра

…книга ни о чем, книга без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры.

Флобер

Соната, чего ты от меня хочешь?

Фонтенель

Книга «Бетон», выходящая на русском впервые, заметно отличается от той прозы, что уже известна русскоязычному читателю Томаса Бернхарда (1931–1989). Если миниатюры из его «Происшествий» и «Имитатора голосов» – иероглифы экзистенциальных ситуаций, кафкианские протоколы, в которых банальное непременно размыкается гротескной бездной, а автобиографические повести – исповеди лицедея, облекшиеся в фактуру и плоть личного опыта, то третий тип прозы – та самая абсолютная проза, по которой узнают Бернхарда на всех языках. «Стужа», «Племянник Витгенштейна», «Пропащий», «Старые мастера»[1] – тексты, которые меньше всего похожи на романы, если мы, памятуя о Бальзаке, Толстом, Франзене, ожидаем от них необозримого полотна реальности (пусть даже вся она, как Афина из Зевсовой головы, вышла из фантазмирующего сознания художника), архитектурной сложности, историй, «психологии» наконец. Даже отступники Рильке и Вирджиния Вулф погружают нас в мир – безусловно мозаичный – сознаний конкретных персонажей, проецирующих тени смутно знакомых нам вещей. Но романы Бернхарда саботируют рассказывание и бедны описаниями – они распадаются на мотивы, а те змеящимися мелодиями сплетаются в ледяной, цепенеющий орнамент.

Роман «Бетон», написанный Бернхардом в 1982 году на одном дыхании[2] – на той самой теплой Пальма-де-Майорке, куда он отправляет своего героя Рудольфа, – примыкает к этой последней группе. Только вот инструментальный характер его пассажей, их самодовлеющая беспредметность в духе серий Шёнберга или Мондриана тотальны – прием доведен до предела, дальше начинается нечто иное, нежели проза. Ведь разворачивается во времени тут не жизнь, а мнения, проносятся не картины, а, прямо по Ганслику, звучащие формы.

Что же перед нами тогда? Монодрама-притча? Исповедь вслух, самосуд и самооправдание? Запись монолога, произносимого наедине с собой изо дня в день кем-то, одержимым саморазрушением – и всё же отчаянно сопротивляющимся катастрофе? Жест возмездия кровному врагу, репетируемый вновь и вновь, с тщетным усердием унять ярость? Обвинительный процесс над миром?

Втягиваясь в безостановочное плетение словес, понимаешь, что разыгрывается тут многоактный спектакль: несмотря на сбивающую с толку ремарку «пишет Рудольф», Рудольф не пишет, а говорит – театрально, искусственно. «Сказал я себе», «твердил я себе снова и снова»: он цитирует себя, не рассказывает. Смех вслух, хождение из угла в угол и с этажа на этаж в необитаемом доме (обиталище-склепе, если ближе к тексту) – как по пустой полутемной сцене. И говорит исповедующийся не только за себя, но и за сестру – именно ее он страстно любит и ненавидит, а спорит он в конце концов со всем миром – с католической церковью и артистическими кумирами своей юности, с мнимыми друзьями и лживыми политиками, с собственными убеждениями, обернувшимися иллюзиями, с вереницей своих и чужих стереотипов (о так называемых простых людях, например). Разворачивается что-то вроде барочного прения. Тяжба за право быть. Существовать так, а не иначе. Протагонист выводит пассажи, которые оттачивались одинокими днями и ночами долгие годы, отчеканившись наконец в виртуозные нарциссические сцены, – Рудольф мог бы соперничать с изобличающими себя язычниками Расина или подпольными резонерами Достоевского. (О, как и у Раскольникова, у Рудольфа имеется «каморка», чуланчик, где вынашивается гениальная idée fixe о труде, что затмит все существующие!) Монодрама Рудольфа выношена,