В воспоминаниях есть прелестный эпизод с двумя фарфоровыми чашками, которые Зинаиде Райх подарили Есенин и Мейерхольд. Пришедшему в гости к Райх и Мейерхольду Тышлеру хозяйка предложила определить, какая чашка красивее. Тышлер правильно определил чашку, подаренную Мейерхольдом — она была «более тонкая и ближе к ампиру». Иными словами, он «отождествил» чашку с дарителем, наделил какими-то его чертами. Сработала безошибочная интуиция, и мэтр «подпрыгнул от радости»[152]. Как видим, отношения шли «по нарастающей», но, увы, реализованной театром совместной работы не получилось, хотя было интересное и плодотворное общение.

В 1931 году Тышлер, находясь в вагоне поезда (очередная творческая командировка), пишет Татоше Аристарховой открытку и в ней признается: «Мысли приходят хорошие и плохие. Когда пишу вам, они хорошие, когда думаю об искусстве, они плохие».

Разумеется, под «искусством» здесь подразумевается не собственная работа, ремесло и мастерство. Речь об общей ситуации в искусстве. И она только ухудшалась.

В 1933 году вышла книга Осипа Бескина «Формализм в искусстве». Автор — большой чиновник — главный инспектор по делам ИЗО Наркомпроса. О развернувшейся и ударившей по самым талантливым мастерам борьбе с формализмом пишет Александр Лабас в своих поздних воспоминаниях, причем, как и Тышлер в автобиографическом отрывке «О себе», упор он делает не на партийные постановления, а на борьбу внутри стана художников, где бездарные и беспринципные стараются вытеснить талантливых и живых. Все те же бывшие «рапховцы» и «ахровцы» верховодят и командуют: «Эти бездарные карьеристы считали, что если они обольют грязью Кузнецова, Фаворского, Петрова-Водкина и других ищущих, творческих художников, то это для них выигрыш… Большой урон нанесли эти мерзавцы нашему искусству. К сожалению, это продолжалось и после культа личности Сталина, значит, проблема глубже. Почти нет больших художников, которые не пострадали бы от герасимовской клики…»[153]

И еще о 1930-х годах: «Обстановка в искусстве становилась все трудней и трудней. Многие мои товарищи уходили в театр. Петр Вильямс, Юрий Пименов, Александр Тышлер, Борис Волков… Зная свою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий…»[154]

Лабаса спасла любовь, перевернувшая всю его жизнь. Об этом я уже писала.

Тот же Лабас пишет, как он в 30-е годы ушел из Изогиза (Государственного издательства литературы по изобразительному искусству), наговорив начальству кучу дерзостей. Он понял, что власть там захватили бездарности, чиновники от искусства.

Но Казимир Малевич, в 1933 году приехавший из Ленинграда в Москву заключать договор в «Изогизе» на какие-то «пейзажи», этого, к несчастью, не знал. Поражаешься наивной чистоте этих людей, этих гениев, которым кажется, что дело в творческой одаренности, что ее не могут не увидеть, не оценить. Впрочем, и Малевич чуть раньше, в 1932 году, пишет жене из Москвы: «Зажим формалистов неслыханный. Как будет, голова кругом идет». И утешает жену: «…авось, старый вывезет. Или уж нет»[155].

Но, конечно, очень хотелось «вывезти» себя и свое небольшое семейство.

Те две недели, что Малевич провел в Москве, добиваясь в «Изогизе» ничтожного заказа, он запечатлел в ежедневных письмах жене. Это документ потрясающей силы, показывающий, как безоружны люди искусства перед происками «советской черни».

ГИНХУК[156] — институт, которым он руководил, уже расформирован. Есть пенсия, но она небольшая (и просьбу тяжело больного художника о ее увеличении не удовлетворят!).

А Малевич, как и Тышлер, «мещанин». Он одержим желанием, чтобы его молодая жена Наташа и дочка от предыдущего брака, подросток Уна (ее мать рано умерла), жили с ним в довольстве и радости. Он должен заработать денег, чтобы его худенькая Наташа «росла в ширь», а низенькая не по возрасту Уна — «в высоту». Деньги нужны им на пропитание, и неужели он, мужчина, признанный в мире талант (и даже гений!), не сможет их добыть?!

Подмахнет одной левой дурацкий заказик в «Изогизе» и…

Но он ходит туда день, ходит второй, — а дело не сдвигается, договора нет как нет. Он начинает понимать, что и за этот жалкий заказ нужно «бороться». В Москве ему негде жить, нечего есть, он болен, плохо одет, мокнет под дождем. Но, гордый поляк, не желает одалживаться у черствых московских родственников. Тяжело читать, какие муки он претерпевает — «заколдованный круг моих хождений».

Жене он пишет о московских знакомых: «…сделалось такое с людьми, что черт знает»[157].

Но до последнего дня он наивно надеется, что договор будет заключен. Ведь он — Малевич! И вот приписка в последнем письме, резкая, как удар ножом: «В Изогизе ничего не вышло, все отложили. Ждать больше не могу и иду за билетами»[158].

Ужаснейшее разочарование, ужаснейшее унижение!

В 1935 году художник Владимир Храповский из круга бывших преподавателей ВХУТЕМАСа в припадке отчаяния сжег все свои работы. То, что выставила его вдова на прошедшей в Тургеневке в 2008 году выставке — жалкие руины.

Но чем ярче талант, тем мощнее сила сопротивления среде и обстоятельствам.

Больной и измученный Малевич, ни с чем вернувшийся в Ленинград, в том же самом злосчастном 1933 году, за два года до смерти, написал два своих замечательных автопортрета. На них он уже не «мещанин», он Художник, человек искусства, стоящий на одной ступени с просвещенными правителями — один из автопортретов в костюме и в «образе» венецианского дожа. И на обоих — из черного и прозрачно-желтого фонов выступает значительное, важное, горделивое лицо творческой личности, не сломленной «советской чернью». Лицо светится мыслью, а портреты написаны сурово-лаконично и празднично-монументально, соединив какой-то «космический» реализм будущего с ренессансным реализмом прошлого. Перед нами гражданин вселенной, Художник на все века. Помню, что эти «ренессансные» вариации Малевича, его портреты и автопортреты, впервые показанные в Третьяковке, меня потрясли.