А между тем пойдите на вокзал, посмотрите, как интересна жизнь перрона в момент отхода поезда. В Москве девять вокзалов, и люди на всех этих вокзалах совершенно разные. Одни люди едут с Курского вокзала на юг; и совсем другие – с Ленинградского или Ярославского вокзала на север; и третьи люди – с Казанского вокзала, на восток. На самом Ленинградском вокзале одни люди едут «Стрелой», другие – почтовым поездом. А на Белорусском вокзале совсем иной народ: тут уезжают за границу. А на Савеловском больше все пригородная публика. И проводники в поездах разные, и машинисты разные, и в каждый сезон пассажиры разные. И если герой провожает героиню, то одно прощание будет у них летом, на Курском вокзале, среди курортников, и совсем другое прощание зимой, на Казанском вокзале, среди людей, едущих в Сибирь или на целину, и третье прощание – на Ленинградском вокзале, перед «Стрелой». Другие пройдут пассажиры, другие их встретят проводники, другие пронесут вещи, другой будет звук, другой будет ритм, другое будет зрелище.

Стандартный метод мизанкадра ведет и к стандартизации изображения жизни. Но подумайте, какую выразительную картину прощания можно построить, пользуясь монтажным методом, если по-настоящему и точно передать ритм всей собравшейся толпы, отъезжающих и провожающих, передать ее своеобразие в настоящей жизненной точности. Но тогда придется сцену строить очень сложно, в непрерывном взаимодействии первого, второго и третьего планов, с множеством монтажных перебивок, с богатым набором наблюдений, с большим количеством деталей.

Правда, в такой сцене будет выразительна и панорама. Панорама, проезд за героем через толпу, может создать большую точность жизненного наблюдения, но она не позволит так широко и так разнообразно проанализировать зрелище и построить его в таких разных ракурсах.

Стремясь снимать актерские эпизоды как можно более длинными планами, ряд режиссеров, в том числе и пишущий эти строки, стали развивать еще один метод разнообразной подачи материала в пределах одного длинного и притом неподвижного кадра. Этот метод называется глубинной мизансценой. Он состоит в том, что все движение в кадре в основном строится в глубину – на аппарат и от аппарата. Если при этом пользоваться широкоугольной оптикой, которая, как нам уже известно, увеличивает расстояние, усиливает темп движения, то можно в пределах одного кадра, только передвижениями актеров, добиться ощущения смены крупностей, то есть добиться главного монтажного эффекта.

В некоторых случаях глубинную мизансцену мы начинали прямо с крупного плана, который закрывал весь кадр. Вслед за тем актер отходил и раскрывался общий план декорации. В других – начинали с общего плана и вели к крупным планам.

Можно соединить глубинную мизансцену с движением камеры. В этом случае мы строим движение актеров также в глубину, заставляя их то выходить на передний план, то уходить от камеры, то есть менять крупности. Но в то же самое время камера проделывает самостоятельный путь – либо поворот, либо наезд, либо отъезд, либо поперечное движение. Это будет комбинированная глубинная мизансцена, в которой перемена крупностей будет достигаться не только движениями актеров, но и движениями самой камеры; оба метода дают возможность вести напряженное действие непрерывно на одном длительном отрезке, меняя крупности и ракурсы внутри единого кадра и создавая динамическое зрелище.

Я сказал уже, что мизансценировочная площадка в кинематографе чрезвычайно мала. Можно было бы, пожалуй, всю беседу начать с этого, но я думаю, что хорошо сказать об этом именно после того, как мы поговорили о разных методах съемки, чтобы читатель мог, зная уже довольно много о монтаже и о панорамах, примериться к тому, что такое мизансценировочная разводка в кино.

В театре мир предстает перед нами в виде большой коробки. Как бы ни хитрил режиссер, стараясь скрыть пространство сценического пола, какие бы сложные декорации ни строились, все равно перед зрителем всегда стоит прямоугольный портал сцены, и за этим порталом – коробка, ограниченная сверху, сзади и с боков либо кулисами, либо архитектурными деталями, и так далее. В этой театральной коробке и разыгрывается все зрелище, причем важная часть искусства театральной мизансцены состоит в том, чтобы как можно полнее использовать сценическое пространство. Если на сцене стоит лестница, режиссер непременно использует ее для мизансцены; использует все двери, все детали обстановки, всевозможные игровые площадки. Нельзя строить в театре мизансцену так, чтобы действие все время происходило, скажем, в правом углу сцены. Уже очень скоро это начнет вызывать недоумение: зачем нужна вся остальная декорация? Режиссер старается гармонически использовать всю декорацию и для этого очень часто раскидывает актеров довольно далеко друг от друга. Скажем, перед нами декорация какого-нибудь особняка, в котором мы видим ведущую наверх лестницу. Она находится в левой части сцены. Мизансцена, при которой один из героев стоит на самом верху лестницы, в левом верхнем углу сцены, и ведет разговор с другим героем, который стоит внизу, в правом нижнем углу сцены, будет очень выразительна, так как действием будет охвачено все пространство сцены.

Вслед за тем режиссер покажет актеров близко – и достигнет своим театральным методом ощущения смены пространственных решений, разнообразия мизансцен.

Перед кинематографическим объективом, как мы уже говорили, открыт весь мир. Поставьте его на Красной площади, около Исторического музея, и в кадр свободно войдет и храм Василия Блаженного, и Спасская башня. Объектив видит мир как бы в виде бесконечно расширяющейся пирамиды, и, разумеется, для него такой кусок мира, как лестница в доме, не представляется слишком обширным.

Но, к сожалению, чем шире объектив берет мир и чем дальше от объектива находятся герои в этом пространстве, тем они менее видимы, менее разборчивы.

В театре актер почти совершенно одинаково виден и наверху лестницы, и около рампы, на полу. В кинематографе же, если мы возьмем в кадр большой зал с лестницей, то человек на лестнице окажется таким маленьким, что вы, пожалуй, не разберете даже его лица.

Мир, который представляет собой площадку для кинематографической мизансцены, огромен; но рабочее пространство игровой мизансцены в кино ничтожно, потому что актеры видны только тогда, когда они подойдут близко к аппарату, то есть расположатся в вершине пирамиды.

Как вы, вероятно, заметили, огромное большинство «игровых» кадров, то есть кадров, в которых отчетливо видна мимика лица актеров, видны их глаза, видны детали их поведения, берется в крупности по пояс или по колени. На экране нормального формата человек в рост, конечно, виден очень хорошо, но глаза его уже начинают пропадать. А ведь именно глаза в кинематографе играют особенно важную роль в актерской работе.

Но что же такое – план по колени или по пояс? В ширину такой кадр захватывает пространство примерно в полтора метра.