видим только передние ряды идущих, задние скрыты из-за низкой точки зрения. Затем камера начинает подниматься на кране вверх и одновременно наклоняться, не упуская из вида демонстрацию. По мере того как меняется угол зрения, все большая и большая масса рабочих начинает видеться в кадре, ибо мы наблюдаем демонстрацию уже сверху вниз.

Вот камера поднялась очень высоко, и мы видим, что вся улица заполнена массой идущих на аппарат людей. Демонстранты подходят уже совсем близко к переднему краю кадра, и тут камера вдруг поворачивается, и мы обнаруживаем, что за углом выстроился отряд солдат с пулеметами.

Это производит исключительно сильное доказательное впечатление. Зритель чувствует, что вот сейчас, сию минуту, через двадцать-тридцать шагов демонстранты наткнутся на заслон – застрочат пулеметы, прольется кровь.

Если бы мы монтажно сопоставили кадр идущих забастовщиков с другим кадром пулеметчиков, это, разумеется, не могло бы дать такого эффекта. Монтажное столкновение двух кадров не указывало бы нам на единство места действия. Монтажно снятые пулеметчики могут находиться и за этим углом, и за следующим, и даже на другом конце города. Ведь, как мы говорили, при монтажной съемке аппарат не считается с пространством, деформирует, разрушает его, и зритель инстинктивно чувствует это. Пока забастовщики и солдаты не сойдутся в одном кадре, мы не получим такого точного и доказательного ощущения грозящей опасности, как при повороте камеры, когда мы своими глазами видим, что вот за этими домами, до которых осталось идти всего тридцать шагов, вот за этим углом забастовщиков подстерегает смерть.

Панорама, отъездное или наездное движение камеры, если применять эти приемы принципиально, могут привести к глубокому и новому осмыслению зрелища.

В картине «Секретная миссия» круговой панорамой был снят эпизод заседания у Круппа. Немецкие промышленники собрались для тайного совещания с прибывшим в Германию американским сенатором, они сидят за круглым столом. Эпизод был снят так: камера была установлена в центре стола, медленно поворачиваясь вокруг своей оси, она рассматривает собравшихся, начиная с сенатора, который говорил речь. Описав полный круг, камера останавливается на первой точке, на кадре с сенатором. Эта круговая панорама придавала кадру особый смысл; она подчеркивала, что всех этих дельцов связывает один общий бизнес. В данном случае панорама лучше всего выражает мысль эпизода.

Однако я не очень люблю, когда камера ползает без особой необходимости. В одной картине, режиссер которой – принципиальный сторонник съемки с движения, я видел эпизод заседания не то у директора завода, не то у начальника главка. Обычный начальнический стол, составленный в виде буквы «Т»; вдоль всего стола сидят собравшиеся на заседание, во главе стола – председатель. И вот это нормальное совещание снято при помощи камеры, беспрерывно блуждающей по лицам – туда и обратно. В данном случае я не вижу никакого смысла в движении камеры. Вероятно, гораздо выразительнее было бы строить эту сцену монтажно, сталкивая отдельные характерные фигуры. Эпизод прозвучал бы более остро и более выразительно.

Режиссер должен одинаково свободно владеть обоими методами съемки – и монтажным, и динамическим. Строя мизанкадр эпизода, он должен определить, какой метод в данном случае наиболее полезен, эффектен, выразителен, какой метод даст наиболее осмысленный результат.

Разумеется, нельзя в пределах одной картины стихийно метаться от монтажного мышления к динамическим методам съемки; нельзя один эпизод решать в остроусловной монтажной манере, а соседний эпизод рассматривать только в кадрах с движения. Для картины в целом нужно выбрать какой-то один генеральный метод, отвечающий ее смыслу, ее стилю. Но внутри этого генерального метода можно пользовать в отдельных случаях приемы различного характера.

Если вся картина решается монтажно, то это вовсе не значит, что в ней совсем нельзя применять панорамы или съемки с движения, но введение этих динамических методов съемки должно быть обусловлено характером эпизода и умело соединено с монтажным построением. И наоборот, в картине, которая в основном оперирует съемками с движения, отдельные эпизоды могут быть решены монтажно. Это не будет нарушением стиля, нарушением принципа, если режиссер хорошо продумает метод мизанкадра и применит разнообразные приемы осмысленно и точно.

Беседа восьмая

Виды кинематографической мизансцены

Как вы уже, вероятно, догадались после прочтения двух предыдущих бесед, кинематографическое решение любой сцены зависит от поведения камеры в каждом отдельном кадре, от характера и количества кадров, которые вы применяете для решения сцены.

Мы до сих пор говорили о кадрах, снятых с движения, и кадрах, снятых с неподвижных точек. Однако при построении кинематографической мизансцены применяются не только эти два вида съемки. При разработке мизанкадра могут применяться и кадры, эффект которых достигается соединением обоих методов. Наконец, бывают случаи, когда мизанкадр играет такую огромную роль, что практически невозможно обнаружить реальную мизансценировочную основу эпизода.

Задача мизанкадра всегда одна и та же: сделать зрелище более выразительным и более глубоким по смыслу.

Мы нашли ряд очень важных причин, по которым в некоторых случаях должны применяться съемки с движения, но есть еще одна причина, может быть, важнейшая, которую мы пока что не упоминали. Это – работа актера.

В приведенном примере съемки кадра из «Анны Карениной» мы как бы отбросили соображения об удобстве исполнения роли актером. Ведь актер – не машина. Для того чтобы сыграть даже самый маленький кусочек, он должен войти в круг мыслей и представлений своего героя, должен найти в себе необходимый темперамент, ритм, темп, тональность – тысячи неощутимых оттенков, в которых подчас даже трудно отдать себе самому отчет, которые актер находит инстинктивно, находит в общении с партнером.

Мне довелось снимать две картины («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») с величайшим из актеров, с каким только мне лично приходилось иметь дело, – с Б. В. Щукиным. Он дал мне немало ценнейших предметных уроков актерского мастерства.

Особенностью его работы было то, что он с необыкновенной тщательностью подготавливался к исполнению каждого кадра, прорабатывал диалог до мельчайших подробностей, многократно отрабатывал каждое междометие, каждое покашливание, каждый оттенок чувства и мысли, каждое мимическое движение.

Часто нам приходилось с ним репетировать вдвоем, то есть без партнеров, – таковы уж условия кинематографической работы. Казалось бы, Щукин сделал сцену абсолютно точно. Но вот, накануне съемки, во время так называемого «освоения» (подробная репетиция эпизода в уже выстроенной декорации), появлялся партнер. Как только вместо меня ответные реплики начинал произносить другой человек со своими особенностями, со своим тембром голоса, со своим ритмом, со своей манерой, Щукин неуловимо менял свою манеру, он приспосабливал свое решение к индивидуальности партнера, разумеется, не нарушая общего принципиального рисунка, найденного для образа данной сцены и для Ленина в целом.

Бывало, что