Коллективное лицо УНОВИСа известно нам по снимку, который был сделан на витебском вокзале в субботу 5 июня 1920 года. УНОВИС ехал в Москву. Фотограф притулился в вагоне, стоявшем рядом на путях, и сделал фотографию, напоминающую разветвлённое дерево, — коллективный портрет УНОВИСа. Витебская газета «Известия»: «Вчера выехала в Москву экскурсия из учащихся Витебского народного художественного училища из 60 человек, во главе со своими руководителями. Экскурсия примет участие в художественной конференции в Москве, а также посетит все музеи и осмотрит художественные достопримечательности столицы». Николай Суетин оформил теплушку «Чёрным квадратом», эмблемой УНОВИСа. (Существует интересное мнение, согласно которому чёрные квадраты на повязках уновисовцев — аналог тфилина, чёрного кубика на чёрном фоне, надеваемого иудеями при молитве, это мнение высказал Лев Кацис в книге «Русская эсхатология и русская литература».) Гляньте на Малевича — каков! Это совершенно новый Малевич, он как ствол этого большого дерева. Вокруг него как ветки и листья — его ученики. Это Малевич вдохновенный, резкий. Одной рукой он опирается на теплушку, другой держит белое «блюдо» (тондо — круглая картина) с чёрным треугольником и точкой, работу Ильи Чашника; Малевич держит его осторожно, чтоб не стереть краску, под рукою прокладка. Ветви и листья: Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь Хидекель, Моисей Векслер, Моисей Кунин, Яков Абарбанель, Иван Гаврис, Иосиф Байтин, Ефим Рояк, Илья Чашник, Эфраим Волхонский, Фаня Белостоцкая, Наталья Иванова, Лев Юдин, Хаим Зельдин, Евгения Магарил, Лев Циперсон, Исаак Бескин. Видно, что все голодные и что дело серьёзное.

В серьёзное дело в Витебске превращалось всё, и всё казалось возможным. Открыть театральную секцию. Поставить «Сон в летнюю ночь». Распространить УНОВИСы по всей стране (действительно, в 1920 году польские художники, супруги Владислав Стржеминский и Катаржина Кобро, открыли филиал УНОВИСа в Смоленске; открылись также филиалы в Москве, Перми, Саратове). Невозможного для УНОВИСа не было. Выглядело всё это безумно, но прекрасно.

Но скоро витебскому пиру духа пришёл конец. В марте 1921-го Ленин навёл порядок в Наркомпросе, который вслед за тем разработал знаменитое «Положение об управлении высшими учебными заведениями», упраздняющее автономию высшей школы. Положение было утверждено в сентябре того же года. В Наркомпросе постепенно начинается антиавангардный сдвиг вправо. Именно этим, а не тем, что, по утверждению Шагала, всё разворовали, — и объясняется резкое ухудшение положения в Витебске. Преподаватели потянулись обратно в столицы. В мае 1922 года в училище состоялся первый и единственный выпуск десяти студентов (из них восемь — уновисовцы). Сразу после этого выпуска Малевич уехал в Петроград. За ним последовали Ермолаева, Суетин, Хидекель, Чашник, Юдин, Коган и несколько студентов младших курсов. Софья Михайловна с Уночкой уехали ещё раньше.

Рассказ о жизни Малевича в Витебске был бы, однако, неполным, если не упомянуть ещё одно его занятие: Малевич приобрёл небольшой телескоп, в который он по ночам смотрел на звёздное небо. Это смотрение стало для него одним из огромнейших вдохновений. Астрономия будила мысли об устройстве Вселенной, об отношении Вселенной и человека. Образы, связанные с космосом, с той поры обосновались в его теоретических работах и на картинах. Восхищаясь и загораясь от зрелища «колоссальной бесконечности», полной миров бездны, которая, однако, вмешается в «не видимый ни в какие телескопы» человеческий череп, Малевич собственным видением прозрел «мерцающую Вселенную» — то есть высказал догадку о том, что Вселенная не постоянна, а находится в процессе «зарождения и угасания». Эта догадка соответствует современным представлениям о том, что Вселенная постоянно расширяется, после чего наступит эпоха сжатия.

«Почти астрономией» наполнено предисловие к учебной книжке «Супрематизм: 34 рисунка», которую Малевич выполнил по просьбе учеников. В этой книге содержалась, как на выставке или в фильме о супрематизме, который Малевич мечтал снять, постепенная развёртка супрематических композиций из квадрата, от первой до шестидесятой. Предисловие же, как мы уже сказали, было неожиданно астрономическим: «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару — несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природо-естественную организацию и образует собою нового спутника. Земля и Луна, но между ними может быть построен новый спутник супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник». Потом, уже во времена ГИНХУКа, Малевич придумает планиты — жилища «землянитов»; но об этом позже.

Некоторые исследователи считают, что теоретические работы Малевича не имеют особой ценности, так как не отличаются строгостью изложения, и вообще — рисовал бы лучше, чем марать бумагу абстрактными декларациями. Они считают, что медвежью услугу оказал Малевичу Пуни, нагрянувши в мастерскую накануне выставки и заставив Малевича, чтобы застолбить супрематизм, заняться несвойственным ему теоретизированием. Дескать, с этого и пошла несчастная страсть нашего героя к косноязычной философской графомании. А потом её подогрел философ Гершензон, ободрив Малевича описывать свой мистический опыт в тяжеловесно-экстатическом стиле. Однако такой взгляд представляется неправильным. Начать с того, что поговорить об искусстве Малевич любил всегда — и когда ходил на этюды со Львом Квачевским, и когда познакомился с Михаилом Ларионовым. Последний вспоминает, что Казимир «был готов часами рассуждать об искусстве, считал, что всё надо приводить в систему. Он постоянно носил с собой довольно объёмистую записную книжку, где записывал микроскопическим почерком мысли, приходившие ему в голову». (Сравним с Хлебниковым, который таскал с собою в странствиях наволочку с обрывками стихов и вычислений, которые заносил на клочки бумажки карандашным бисерным почерком.) Что же до косноязычия, то оно очевидно — и в то же время ничего в текстах Малевича не отменяет. Казимир Малевич «бескнижник», это так; строгости мысли от него не жди, и чужого опыта он не заимствует. Он так целен и в хорошем смысле наивен, что все вещи для него являются в своей изначальной сущности, переживаются непосредственно и так же высказываются. Этому способствует сам язык Малевича, обрусевшего поляка, в котором корни обнажены; его особый способ выбирать слова и строить фразы; его лаконизм, и длинноты, и скрытый юмор, и зоркость, и неожиданная точность, и неправильности. Малевич не темнит специально, не пытается ввести читателя в заблуждение; у него есть заветная мысль со множеством отростков, к ней он и приходит, долго и трудно, с повторами, выкорчёвывая её из вязкого грунта, её потом отряхивает, рассматривает, вытирает, высказывает многократно на разные лады.

Абрам Эфрос писал в своей отнюдь не хвалебной рецензии на первую индивидуальную выставку Малевича (в 1920 году): «Я очень люблю его тугое, упрямое, напряжённое, косноязычное красноречие; конечно, это не литература — иногда это меньше, но иногда и больше литературы: есть в нём вспышки писаний апостолических». А Борис Арватов (в рецензии на книгу «Бог не скинут») пышно назвал язык Малевича «чревовещательной смесью патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком». Надо помнить, однако, что Малевич не просто писал: почти все свои тексты он тут же опробовал на учениках в Витебске и позднее в ГИНХУКе. Книги рождаются из лекций, теории выводятся из процесса обучения и проверяются на нём же. Так что, если войти в суть, книги Малевича уже не кажутся столь безумными. Другое дело, что они — не только комментарий к искусству, они и сами произведение искусства, эмоциональные, образные. А если учесть, что супрематизм для Малевича не был только стилем, а был-таки новым храмом — то понятно, откуда профетический тон. То, что было ему явлено, что открылось так ярко, невозможно было преподать иначе как мировую подлинность, как истину.