свою классификацию женских типажей, в диапазоне от «святой» до «блудницы». Чем больше независимости и непокорности проявляла героиня, тем больше ее образ демонизировался. Впрочем, даже соответствие навязанным церковью и обществом канонам не гарантировало героине безопасности и счастливого финала – как на сцене, так и в жизни. Ровесники королевы Елизаветы еще помнили ту драму, в которой участвовали венценосные «актеры» и которая закончилась эшафотом: «блудница» Анна Болейн, не желавшая «играть по правилам», лишилась головы, но и «мученица» Катарина Арагонская не справилась с ролью жены и сошла со сцены до окончания представления…

Идеалом женщины, каким он виделся многим мыслителям и большинству «обывателей» в эпоху Возрождения, была терпеливая Гризельда, героиня финальной, сотой новеллы «Декамерона» (1348–1353). Боккаччо изображает Гризельду воплощением кротости и супружеской преданности. Ее муж, богатый и могущественный маркиз Гвальтьери, проверяет ее любовь бесчеловечными даже по меркам Средневековья способами: отнимает новорожденных детей (под предлогом убийства), имитирует бракоразводный процесс, заставляет жену прибирать и готовить дворец к приезду новой невесты маркиза (в реальности – их общей дочери, воспитанной родственницей) и выгоняет из дома в одной сорочке. Гризельда выносит все испытания без ропота и озлобления в сердце. Нелестные комментарии по адресу Гвальтьери, которыми Дионео обрамляет свой рассказ, позволяют предположить, что идеализация подобной беспрекословной, почти животной покорности не была единодушной: «Я никому не посоветую подражать ей, потому что большою было несправедливостью, что из того ему последовало благо»[143]. Современник Боккаччо, Петрарка увидел в этой истории назидательную притчу о долготерпении и кротости, с которыми христианская душа (в образе Гризельды) должна принимать посланные ей муки и лишения (испытания, придуманные Гвальтьери). Аллегоризм и дидактика этой истории позволили ей органично вписаться в арсенал средневековых «бродячих сюжетов» и способствовали ее распространению в национальных литературах[144].

Англичан познакомил с Гризельдой Джеффри Чосер (1343–1400), включив ее историю в свой сборник «Кентерберийские рассказы» (1387). В XVI веке сюжет о многострадальной жене попал и на сцену, однако в елизаветинский период идея абсолютного контроля мужей над женами уже не казалась столь однозначной, и поведение Гвальтьери нуждалось в дополнительной мотивации. Например, драматург Джон Филипп вводит в действие своей пьесы «Терпеливая и кроткая Гриссил» (1559?) персонаж по имени «Порок», который внушает маркизу сомнения в добродетели его супруги. Драматург также пытается подобрать разумное объяснение чрезмерной кротости героини, добавив сцену с умирающей матерью Гризельды, которая напутствует ее и учит смирению и подчинению мужчине.

Для Шекспира интермедия Джона Филиппа была уже почти архаикой, наследием средневекового, устаревшего театра (сам Шекспир был елизаветинцем, в то время как Филипп принадлежат к эпохе Генриха VIII и Анны Болейн), однако его собственные друзья и коллеги (Генри Четтл, Томас Деккер и Уильям Хоутон) реанимировали этот елизаветинский по своему духу сюжет и в 1603 году совместно сочинили его очередную версию – комедию «Терпеливая Гриссил». Не приходится сомневаться, что Шекспир был знаком с этой историей: Петруччо в «Укрощении строптивой» говорит, что Катарина «терпением Гризельду превзойдет». При этом Катарина по своему характеру является полной противоположностью Гризельды и представляет собой воплощение худших кошмаров патриархального сознания: она не хочет быть удобной. Шекспир обозначает это ее свойство словом shrew[145], хотя Катарина не просто сварлива. Автор комедии собирает в ее образе все фольклорно-архетипические черты плохой жены, заслуживающей «урока»: она груба, вспыльчива, упряма, неприветлива. При этом постепенно, во взаимодействии с другими персонажами и на их фоне, раскрываются и другие свойства ее характера: она прямолинейна, честна, умна и находчива, остра на язык и лишена притворства.

Девушки с таким набором качеств (Розалина из «Бесплодных усилий любви», Беатриче из «Много шума из ничего», Розалинда из «Как вам это понравится») в чуть более поздних комедиях Шекспира выступали в амплуа романтических героинь, а не объекта насмешек и «перевоспитания». Наоборот, это им отводилась роль наставниц и укротительниц своих воздыхателей. Принцесса из «Бесплодных усилий любви» так осаживает дерзкого придворного Бойе: «…должны мы славить/Жен, спесь с господ своих сумевших сбавить»[146]. Героиня этой комедии вместе со своими дамами вполне успешно справляется с подобной задачей. Ей вторит Адриана из «Комедии ошибок», в ответ на реплику сестры о супружеском ярме: «Зануздывать себя осел лишь позволяет». Люциана в ответ разражается проповедью в патриархальном духе[147], однако сама замуж не торопится.

В своих ранних комедиях Шекспир не осуждал женщин «с характером» – напротив, он отдавал им предпочтение в качестве главных героинь. Катарине как персонажу просто не слишком повезло: Шекспир, по недостатку опыта или в спешке, гонясь за быстрым результатом, написал ее портрет по готовым канонам, взятым из средневековых моралите, дидактических новелл и проповедей про сварливых жен, а также пьес предшественников[148]. При этом черты, присущие многим женским образам у Шекспира – наличие внутреннего «стержня», решимость, – намечены и в характере Катарины, потому что они составляли неотъемлемую часть творческой манеры драматурга, его «фирменного» метода создания женских портретов. В итоге образ Катарины получился слишком сложным для комедии (особенно фарсовой), что делает судьбу героини, вынужденной выйти замуж за тирана и садиста, не столько поучительной или тем более забавной, сколько драматичной[149]. Впрочем, зрители едва ли так считали: пьеса вполне соответствовала духу женоненавистничества, царившего как на сцене, так и в обществе в этот период.

Елизаветинцы болезненно реагировали на отклонения женской натуры от предписанных ей канонов поведения; слишком явное нарушение запретов и ограничений достаточно сурово наказывалось. Так, в Англии со времен Средневековья проявление излишней сварливости и склочности считалось формой нарушения общественного порядка и требовало вмешательства властей: любительниц публичных перебранок ожидали колодки особой формы (scold’s bridle) или «позорный стул» (cricking stool), который мог превращаться из инструмента унижения в орудие физического наказания (ducking stool). Последний позволял не только пристыдить нарушительницу, выставив ее для всеобщего осмеяния, но и «привести в чувство», окунув в воду на непродолжительное время. В аллегорической поэме средневекового автора Уильяма Ленглэнда «Видение Петра-Пахаря» (1378) позорный стул упоминается как инструмент сугубо женского наказания.

Эти виды «укрощения» использовались и во времена Шекспира. Анонимная баллада, написанная около 1630 года (The Cucking of a Scold), с нескрываемым удовлетворением расписывает процесс применения позорного стула для наказания некой несдержанной на язык особы, перемежая технические детали торжествующими репликами в духе «как она того и заслуживала» (скандалистку в балладе окунали в воду не меньше двадцати раз, прежде чем она перестала браниться). Фраза «она этого заслуживала» так точно передает отношение елизаветинцев к наказанию и «укрощению» непокорных, строптивых женщин, что отсутствие пьесы или хотя бы памфлета с таким названием кажется некоторым упущением