новые в процессе творчества. Он также не придерживается строгого разграничения высокого и низкого, трагического и комического, «прописанного» Аристотелем в «Поэтике» и соблюдаемого большинством драматургов Античности и Ренессанса. Многие его трагедии содержат элемент комического, при этом органично вплетающийся в общую тональность произведения, а некоторые зрелые пьесы, относящиеся к жанру комедии, напротив, весьма далеки от веселья – в них преобладает настроение уныния и разочарования в жизни.

В «Двух веронцах», как и других ранних комедиях Шекспира, еще нет этой темной изнанки, этих нот трагической безысходности, зазвучавших в его творчестве после 1600-х годов. Здесь пока царит атмосфера волшебной сказки, в которой все получают по заслугам: хорошие герои женятся, а не очень хорошие (по-настоящему плохих в этом мире просто нет) подвергаются не слишком строгому наказанию, чаще всего словесному.

Между этими двумя категориями героев – идеализированных влюбленных и несостоявшихся злодеев – пролегает территория нравственной амбивалентности, населенная персонажами, к которым традиционная моральная дихотомия добра и зла неприменима. Это любимая категория персонажей у Шекспира – шуты, во всех их разновидностях: по профессии[138] (в «Короле Лире», комедиях «Двенадцатая ночь», «Конец – делу венец», «Как вам это понравится»), по призванию – остряки и циники (Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Петруччо в «Укрощении строптивой») или поневоле, в силу собственной глупости[139]. К последнему типу относятся и слуги из «Двух веронцев», флегматичный Ланс и язвительный Спид.

Подобно дзанни из комедии масок, такие слуги-клоуны часто выступают у Шекспира в паре, олицетворяя противоположные пороки и слабости. Ланс и Спид своей клоунадой и перебранками еще и способствуют комическому снижению любовной линии, но в целом не нарушают общего антуража романтической пьесы. В другой ранней комедии Шекспира, которая тоже выступает претендентом на роль его первенца в этом жанре – «Укрощении строптивой», – наоборот, романтическая линия (любовь Люченцио к Бьянке) превращается в авантюрную (переодевания, тайные свидания) и растворяется в итоге в стихии фарса и буффонады. Здесь практически нет персонажей, которые не являли бы собой тот или иной тип шута – кроме, возможно, главной героини, которая наделена не просто сценическим амплуа, условно-аллегорическим характером, построенным на одной-двух чертах. Катарина обладает индивидуальностью, яркой, самобытной натурой, и единственная в пьесе переживает некую эволюцию или метаморфозу, которая в наши дни воспринимается иначе, чем во времена Шекспира.

Комедия «Укрощение строптивой», написанная одновременно или сразу следом за «Двумя веронцами», стоит в шекспировском каноне особняком. Хотя по своему происхождению это не самая «сомнительная» пьеса Шекспира и своим стилем, композицией, образной системой она вполне соответствует остальным его ранним комедиям, на уровне проблематики она все же скорее елизаветинская, чем собственно шекспировская; похоже, что идеология эпохи отразилась в ней в большей степени, чем мировоззрение автора. Дело в том, что в комедии царит дух женоненавистничества, в целом совершенно чуждый Шекспиру. Значительную часть литературной славы ему принесло умение создавать на сцене неповторимые женские образы, потрясающие воображение глубиной характера и тонкостью его прорисовки. Шекспир делает героинь равноправными участниками действия, не уступающими мужским персонажам ни в значимости их роли, ни в объемах отведенного им текста и сценического времени. Его внимание к женским партиям особенно удивительно в свете того факта, что их исполняли юные и зачастую не слишком опытные актеры[140], подростки, еще не пережившие возрастных изменений в голосе и очертаниях тела и лица (Джульетта с «бычьей» шеей и мускулистым торсом или Офелия со следами упрямой поросли на лице могли бы свести на нет все достоинства написанного для них текста, даже гениального, и превратить трагедию в фарс).

Не будет преувеличением утверждать, что умение создавать на сцене запоминающиеся женские образы было отличительной особенностью Шекспира-драматурга, выгодно отличавшей его от собратьев по перу: его главным соперникам, Марло и Бену Джонсону, не хватало шекспировского психологизма, тонкости, таланта, знания женской души или, возможно, искреннего интереса к противоположному полу как объекту эстетического отражения. Единственная пьеса Марло с заглавным женским образом – «Дидона, царица Карфагена» (1593?) – была написана в соавторстве с Томасом Нэшем, что может объяснить выбор героини и сюжета: как в жизни, так и в творчестве Марло, по всей видимости, оставался равнодушен к женским прелестям и теме романтической любви.

Бен Джонсон, хоть и был представителем вполне традиционной ориентации и автором выдающихся текстов в жанре любовной поэзии, в драматургии отдавал предпочтение мужским персонажам, вводя в действие второстепенные, эпизодические женские фигуры лишь по мере необходимости. В одной из самых известных его комедий, «Вольпоне» (1605–1606), на дюжину действующих лиц приходится всего две дамы, зато есть один гермафродит и один евнух. Одна из немногочисленных пьес Джонсона, в заглавии которой фигурирует женский образ – «Эписин, или Молчаливая женщина», – опять же, включает всего две-три женские фигуры в эпизодических ролях (Эписин – вообще переодетый девушкой паж, которого сватают эксцентричному богатому старику). Зато в пьесе есть сатирическое изображение первых английских феминисток: «Здесь в городе, сэр, образовалось новое общество из дам, называющих себя членами коллегии; это союз придворных и провинциальных дам, не живущих с мужьями; они устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу, с чисто мужским, или, вернее, двуполым, авторитетом – и с каждым днем приобретают все новых сторонников»[141].

«Эписин» является настоящей энциклопедией мизогинных стереотипов, распространенных в Англии на закате елизаветинской эпохи:

«Хорошо одетая женщина подобна очаровательному саду: она никогда не бывает одна и та же и меняется ежеминутно, часто советуясь со своим зеркалом и выбирая то, что больше ей к лицу… Женщина должна следить за своим лицом, даже когда мы думаем, что она спит… Женщины должны восполнять нарядами то, что отнимают у них годы. Умная женщина, которая сознает свои недостатки, постарается их скрыть – и только выиграет от этого. Если она маленького роста, пусть она много сидит, чтобы не казалось, что она сидит, когда она на ногах… Если у нее дурное дыхание – пусть никогда не спорит натощак и всегда говорит на расстоянии».

Идея о том, что женщина недостаточно хороша сама по себе и нуждается в «шлифовке», облагораживающем воздействии (со стороны мужчины), была очень распространена в елизаветинском обществе. Хотя англичане в этот период жили под властью женщины, воспеваемой как земное божество и воплощение совершенства, на отношение к слабому полу в целом эта точка зрения не распространялась[142]. Идущее от церковных догматов представление о греховности «дочерей Евы», их предрасположенности к злу и разного рода порокам навязывало искусству, в том числе литературе и театру,