Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Попытка использовать бал в честь именин Татьяны для устройства ее замужества потерпела неудачу, и семейство Лариных решает попытать счастья в Москве на «ярмарке невест», предполагающей череду обедов, посещений театров и балов – всего того, чем живет «свет пустой» (7, XLVIII). Московские сцены окрашены грустью любовного разочарования Татьяны, а на уровне сюжета – все более крепнущим тяготением поэта к «суровой прозе» (6, XLIII). Бал, который посещает Татьяна в Московском Благородном собрании, равно как и балет, на который ее привозят родные, описывается поэтом довольно живо, но не слишком подробно. Как и пристало Москве, где деревенским помещикам и аристократам встретиться легче, чем в столице, бал совмещает черты двух предыдущих бальных сцен, описанных в романе:
Там теснота, волненье, жар,
Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар…
(7, LI)
Описание кружащихся пар напоминает строки, посвященные вальсу на деревенском балу (5, ХЫ); используются те же слова – «вихорь» и «мельканье». А явившиеся «прогреметь» и «улететь» гусары вызывают в памяти образы петербургского бала из первой главы:
Сюда гусары отпускные
Спешат явиться, прогреметь,
Блеснуть, пленить и улететь.
(7, LI)
Список танцев совпадает с описаниями балов в других эпизодах, что вполне понятно, учитывая регламентированность этой формы досуга: галоп, мазурка и вальс (7, LIII). Однако Пушкин учитывает временной зазор между более ранними сценами и этой, и в эпизоде московского бала появляется новый танец – галоп. Оживленный танец на две четверти такта, исполнявшийся парами в стремительном движении по кругу, быстро набирал популярность по всей Европе, но едва ли можно было ожидать, что он достиг российской провинции в описываемую эпоху или Петербурга в то время, когда происходит действие первой главы.
В этих строфах поэта привлекает нерушимое спокойствие Татьяны, и он не позволяет ей танцевать в окружающем ее светском обществе, «волненье» которого она «ненавидит» (7, LIII). Хотя мысли героини далеки от танцев, московский бал тем не менее выполняет свою функцию соединения людей. Татьяну в конце концов замечает некий важный генерал (7, LIV), который – как мы вправе предположить – станет ее мужем и появится в этом качестве в последней главе романа (8, XIV). «Судьба» (8, XLII), нашедшая ее, – это замужество, и балы сыграли в нем существенную роль.
В последней главе романа мы уже не найдем прежнего бального оживления: ни мелькающих ножек, ни гремящих каблуков, ни «душой исполненного полета». И это не упущение автора-рассказчика: доминирующее обозначение светских собраний здесь – «раут», слово, которое Пушкин объясняет в специальном комментарии, чтобы читатель уловил смысл: «Rout, вечернее собрание без танцев, собственно значит толпа» [VI, 195]. И автор, и его персонажи повзрослели, стали мудрее, танцевальные вихри превратились для них в воспоминания юности (8, III). Ту функцию, которую раньше выполняли балы – сплачивать людей, – выполняет теперь другая традиционная форма общения – салон. По тому, как изображены Пушкиным эти две формы, можно сказать, что хозяйке салона отводится более ответственная и более творческая роль. Балы проходят в соответствии с общепринятой последовательностью: ужин – карты – танцы, и потому как бы сами себя организовывают[77]. Кто были хозяева балов, изображенных в первой и седьмой главах? Об этом поэт нам не говорит. Какую роль играла мать Татьяны на балу, представленном в пятой главе? Снова нет ответа. Но салон, или раут, в гораздо большей степени зависит от личных качеств своего устроителя. У светского раута, которым восхищается пушкинская муза в начале последней главы, есть хозяйка [VIII, 6,14]; Татьяна преодолевает свою неприязнь к светскому обществу и устраивает салон, где можно провести время в приятной, разумной и благопристойной беседе (8, XXIII). Эстетизируя тот невыразительный материал, который предлагает ей общество, Татьяна начинает играть самую творческую роль из всех доступных дворянке в ее время. Поэтому восторженное определение, которое дает ей Пушкин, – «богиня» (8, XXVII) – оказывается ей к лицу, так же как в предшествующих главах было к лицу Истоминой и другим балеринам (1, XIX). Если их искусство служило источником вдохновения для его юношеских стихов, то социально-культурное творчество Татьяны выступает теперь как «идеал» для романиста.
Несмотря на то что к концу романа тема танца сходит на нет, можно заключить, что танец выполнял важные функции почти на всем протяжении «Евгения Онегина». Танцевальные собрания сближают или разлучают героев. Конкретная ситуация, в которой исполняется тот или иной танец, а также его назначение помогают читателю осознать различия, которые Пушкин проводит между различными областями русской культуры. Точно так же то, как именно персонажи (включая автора-рассказчика) участвуют в танце, помогает нам понять их различия; ибо «персонаж» в романе Пушкина – это явно выражение того или иного отношения к возможностям, предоставляемым культурой, способ выбора одной из этих возможностей, а не некая «внутренняя сущность», которую текст якобы призван раскрыть.
Танец сам по себе может воплотить многие из высших ценностей романа: творчество, красоту, жизненную силу и поэзию, понимаемую как образное и смысловое единство значения стихов и техники их сложения. Хотя танец не вербальное искусство, в пушкинском романе он наделяется особым смыслом, поскольку, подобно литературе или социальному поведению, занимает определенное место в культуре как системе основанных на конвенциональных процессах означивания. В зависимости от своих и читательских умений, знаний и способностей к смыслопорождению персонажи языком танца выражают душу, чувство, желание и «живость воображения». Балет – форма танца, требующая наибольшего воображения и напряжения сил, – наделяется в романе волшебной силой, завораживающей зрителей.
Тем не менее пушкинский роман в стихах остается рассказом о взрослении поэта, о том, как он постепенно переходил от сказочного мира «Руслана и Людмилы» (1, II) к «суровой прозе» (4, XLIII) и жанру романа и как пришел в конце концов в последней строфе «Онегина» к пониманию жизни как романа (8, LI). В центре внимания поэта оказалась не очаровательная балерина
