танце за тысячи верст от столицы. Как показывает данная строфа, балет останется для Пушкина источником вдохновения. Очарование «богинь» и Терпсихоры – весь поблекший со временем антураж классицистической поэзии – обретает в этой строфе новый смысловой блеск в свете поэтических воспоминаний о поставленных Дидло мифологических и анакреонтических балетах и о вдохновенном, исполненном новизны танце Истоминой[66]. Слово «душа» по отношению к танцу подразумевает здесь «чувство», «вдохновение» и «дух», оно говорит об отношении Пушкина к силе поэтического воображения, обращенного ко всему потенциалу культуры. Пушкинские строки написаны по-русски, но оперируют известной во многих странах античной образностью, они становятся выражением еще одного творческого единства – души (в широком смысле слова) и техники («полет»); здесь обыгрывается термин «полет», когда танцовщики поворачивались в прыжке – новый прием, придуманный Дидло. Поэт считает, что в танце нельзя выделить какой-то отдельный прием, он воспринимает одухотворенное, значимое движение, сходное с провозглашенной автором-рассказчиком целью другого вида искусства: созданием союза «волшебных звуков, чувств и дум» (1,LIX).

Тот же специфический контраст между наслаждением автора и безразличием героя проявляется еще в двух строфах. Автор в своем полете воображения обгоняет Евгения, задержавшегося в ресторане за поеданием котлет, и спешит в театр, где уже взвивается занавес и все «кипит» от волнения. Следующее за этим описание балета принадлежит к самым известным и любимым читателями строкам русской поэзии. В действительности эти строки были опубликованы самыми первыми: это произошло в 1824 году без разрешения Пушкина в издававшихся Ф. В. Булгариным «Литературных листках»:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

(1,ХХ)

Сколь ничтожным выглядит одобрение антраша со стороны денди («охлопывание») по сравнению с выразительностью этих строк, до такой степени зрительно-конкретных, что многие пытались «перевести» их на балетный язык![67] Наряду с этим можно заметить и параллель, которую Пушкин проводит между своими стихами и танцем Истоминой: он так же подчиняется требованиям версификации (четырехстопный ямб и онегинская строфа), как оказывается послушна «смычку волшебному» (аккомпанементу скрипичного соло) и грамматике танца балерина. Темп и вертикальная направленность ее движений сходны с как бы повторяющим их движением стиха: чтобы отобразить ее танец, Пушкин варьирует ритм, синтаксис и аллитерации. Как Дидло создает момент динамического напряжения, поднимая занавес перед неподвижно стоящей на сцене танцовщицей, так и Пушкин усиливает напряжение читательского ожидания синтаксическими средствами: подлежащее – «Истомина» – появляется только ближе к концу четвертой строки строфы. Когда балерина начинает двигаться, поэт привлекает наше внимание к ее движениям тем, что увеличивает число ударных слогов; их последовательность становится гораздо «плотнее», чем обычно. Не менее четырех стихов несут по четыре ударных слога, только в одном оказывается два[68]. Ряд резких аллитераций и повторов слов отражают точность и ритм танца: «…стоит Истомина»; «И вдруг прыжок, и вдруг летит, // Летит, как пух от уст Эола»; «То стан совьет, то разовьет // И быстрой ножкой ножку бьет».

Волшебный танец Истоминой объединяет порывом восхищения всю публику – за исключением Онегина. Пропустив эту сцену, герой наконец появляется в театре и входит, ступая меж кресел по ногам, в точности как молодой человек в неопубликованной статье Пушкина. Следующая строфа завершает противопоставление героя и его создателя, напоминая о ситуации, описанной двумя строфами ранее. Там автор-рассказчик представлял себя в будущем и элегически вздыхал по сменившимся танцовщицам, наводя разочарованный лорнет на сцену и зевая при воспоминании о былом (1, XIX). Евгений, явившийся в театр позже автора, теперь «опережает» его в разочарованности:

Все хлопает. Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам,

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам;

Все ярусы окинул взором,

Все видел: лицами, убором

Ужасно недоволен он;

С мужчинами со всех сторон

Раскланялся, потом на сцену

В большом рассеянье взглянул,

Отворотился – и зевнул,

И молвил: «Всех пора на смену;

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел».

(1,ХXI)

Как мы видим, поэт передает герою и блуждающий лорнет, и зевоту, и скуку. То, что автору только представлялось, Онегин видит и испытывает в реальности, однако, в отличие от своего создателя, герой лишен способности к творческому самоотождествлению с балетным танцем. Два молодых человека различаются не только вкусами, но и жизненным опытом: из них двоих только поэт оказывается полностью сопричастен общей для них культуре. Скучающий повеса думает: «Всех пора на смену», и это не может не напомнить читателю изящную игру слов в устах поэта: «…сменив, не заменили вас»; сравнение получается не в пользу Евгения.

Автор заключает этот важный момент в характеристиках героя и самого себя сноской, где бросает Онегину упрек за его замечание о Дидло: «Черта охлажденного чувства, достойная Чайльд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо больше поэзии, нежели во всей французской литературе» [VI, 191]. Из черновика можно понять, что под «романтическим писателем» Пушкин разумел самого себя [VI, 529]. Примечание было напечатано в первом отдельном издании первой главы романа в 1825 году, когда у Дидло начались те трудности, которые впоследствии вынудили его покинуть сцену. Пушкин сохранил это примечание и в первом полном издании романа, вышедшем уже после отставки Дидло – в 1833 году. Таким образом, эта сноска – не просто упрек байроническому моднику Онегину, которому так и не удавалось овладеть поэтическим искусством (1, VII; 1, XLIII; 8, XXXVIII), а эстетический манифест автора и открытое выражение благодарности Дидло, вдохновившего его на создание таких строф о балете, виртуозно сложенных, полных необыкновенной живости и смысла. В этих строфах, как мы видели, один только Евгений оказывается не способен по достоинству оценить балетный танец; ложи, оркестр, партер и галерка – самые разные в социальном и экономическом отношении группы зрителей – дружно приветствуют Дидло, Истомину и новый балет (1, XX–XXI). И теперь автор-рассказчик обращает внимание читателя на новый контраст:

Еще амуры, черти, змеи

На сцене скачут и шумят;

Еще усталые лакеи

На шубах у подъезда спят…

(1,ХХП)

С мастерством, заставляющим вспомнить «Похищение локона» Александра Поупа,