Следующая доза Венички, принятая в два приема — перед Никольским и перед Салтыковской, — сопровождается особенным нагнетением патетики. Одно за другим следуют высокие слова: при первом заходе — «порыв» и «величие» (143), при втором — «демон», «вздымался» и «с небес» (145). С пафосом, по мысли Ф. Шиллера, неизбежно связано душевное страдание («Существо чувственное должно страдать жестоко и глубоко…»); вот и опустошение «Кубанской» вызывает в душе героя что-то вроде благоговейного ужаса. Счет выпитому ведет нарастающая тревога; мрачные предчувствия («Не в радость обратятся тебе эти тринадцать глотков», 143) сменяются намеками трагического фатума («Зачем ты все допил, Веня? Это слишком много…», 145). Значит, начинается новый, героический этап Веничкиной биографии: после Реутова он, в полном соответствии с шиллеровской эстетикой, «одним-единственным волевым актом» возвышается «до высшей степени человеческого достоинства», поскольку отваживается сначала устремиться к чрезмерному[332], а затем — открыться таинственному и страшному.

Хотя патетика эта, по Веничкиному обыкновению, опрокинута в низовой гротеск и пародическую буффонаду, все же именно в момент возвышенной декламации, как раз между Никольским и Салтыковской, через все пересмешнические заглушки, кажется, прорывается авторский голос. Не такова ли тенденция первых главок поэмы — от иронической дистанции к последовательному сближению автора и персонажа? В похмельное утро Веничка еще воспринимается как «всякий человек», его эмоции — как цитаты и перифразы[333], а если и угадывается позиция Венедикта Ерофеева за Веничкиным сказом, то только в отрицании: «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам» (128). Зато после Карачаровской опохмелки авторские подмигивания, знаки искреннего присутствия, становятся явственнее. «…Я безгранично расширил сферу интимности…» (134) — здесь за комической гиперболой легко угадать бытовой стиль самого создателя «Москвы — Петушков», готового, как и Веничка-бригадир, на любые эксперименты над другими, но ни в коем случае не позволяющего этим другим проникнуть в свое сокровенное. И вот, испив кубанской перед Салтыковской, персонаж на какие-то две-три минуты (два-три абзаца) почти сливается с писательским «я»; тут-то и происходит лирический прорыв — по формуле Л. Гинзбург, «скрещение травестированного с настоящим»[334].

В предисловии к этой книге мы уже цитировали соответствующий пассаж как один из ключевых для понимания ерофеевской телеологии; сначала Веничка снова, еще выразительнее, отказывается прямо говорить о самом главном: «Все, о чем вы говорите, все, что повседневно вас занимает, — мне бесконечно посторонне. Да. А о том, что меня занимает, — об этом никогда и никому не скажу ни слова. Может, из боязни прослыть стебанутым, может, еще отчего, но все-таки — ни слова» (144). А затем — указывает на некую тайну, мерцающую как в словах, так и в умолчании, как в поступках, так и в бездействии: «Помню, еще очень давно, когда при мне заводили речь или спор о каком-нибудь вздоре, я говорил: „Э! И хочется это вам толковать об этом вздоре!“ А мне удивлялись и говорили: „Какой же это вздор? Если и это вздор, то что же тогда не вздор?“ А я говорил: „О, не знаю, не знаю! Но есть“» (144).

Так «есть» ли разгадка этого Веничкиного секрета в тексте поэмы — а заодно и подступ к той заповедной мысли, о которой Венедикт Ерофеев упоминал в своей записной книжке: «Я вынашиваю в себе тайну»? Во всяком случае, в начальных главках «Москвы — Петушков» можно найти одно из ключевых слов, — то, которое приближает к ней, то, с помощью которого «ее удобнее всего рассмотреть» (144). Это слово — «бездна». Впервые в поэме оно возникает еще в главке «Москва — Серп и Молот» — как бы вскользь, но с тихой настойчивостью, с усилением интонационного напора, едва замаскированного комической ужимкой: «Зато по вечерам — какие во мне бездны! — если, конечно, хорошо набраться за день — какие бездны во мне по вечерам!» (131); «…Если ты не подонок, ты всегда сумеешь к вечеру подняться до чего-нибудь, до какой-нибудь пустяшной бездны…» (131); особенно примечательно здесь оксюморонное сочетание «подняться до бездны». Но вовсе не когда-нибудь вечером, а именно этим утром — после второй, героической дозы, — Веничка обретает порыв к переживанию и постижению бездн; вдохновившись бутылкой кубанской, он «поднимается» до роли следопыта провалов и проводника вглубь.

Всего на перегонах от Никольского до Есино ерофеевский герой подводит нас к краю трех бездн. Первая из них — бездна повседневного опыта, ежедневно, ежечасно разверзающаяся перед ним «истина» скорби, страха и немоты: «И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен» (144). Говоря об этой страшной истине, Веничка вроде бы привычно играет алкогольными ассоциациями — «горчайшее месиво», «настой» (144), но с особенным намеком, направляющим нас вглубь культурной памяти. Путь, который исследует Веничкино «неутешное горе», ведет от шопенгауэровского пессимизма («Истина же такова: мы должны быть несчастны…»[335]) к «фундаменту» и «корням» ницшеанского дионисийства. Как известно, в «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше призывает вместо аполлонического «волшебного напитка»[336] испробовать другой[337], настоянный на «страхе и ужасе». В тамбуре перед Салтыковской как будто разыгрывается известный диалог Мидаса и Силена, в котором Ницше перепевает древних греков и Шопенгауэра с многократным усилением резонанса: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: „Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть“»[338].