отношения, и причинно-следственные связи, и т. д. Сверх того, понятие «автономность системы» по-новому освещает понятие «слово как таковое», у которого отныне появляются философские импликации. Разве Крученых не писал в произведении «Новые пути слова» следующее:

«Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <...>.

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное тяготение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков»[562].

То же самое и у Хлебникова, объявившего войну тяготению логики и земного здравого смысла, отменившего закон направления внутри своих стихов («Волгу див несет, тесен вид углов» — читается в двух направлениях[563]) и поведавшего о своих видениях летающих городов в «Утесе из будущего» (1921—1922)[564].

Припомним, что в пьесе «Лапа» Хармса, исследованной нами в предыдущей главе, Хлебников улетает в пространство[565]. Следует отметить, что эти полеты у поэта встречаются не только в его поэтическом творчестве[566], но и в прозаических произведениях, написанных позднее. Это относится, например, к рассказу «Молодой человек, удививший сторожа» <1936>[567], герой которого просит у стража, охраняющего вход на небо, пропустить его туда («Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?»). И поскольку тот сопротивляется, молодой человек испаряется в воздухе. Таким образом, он оставляет в дураках представителя того закона, который можно истолковать как суровую логику разума.

Кроме того, известен интерес, который Хармс питал к опытам левитации Татлина[568]. Художник Борис Семенов вспоминает о следующем высказывании поэта: «Представьте себе <...> Владимир Евграфович <Татлин> ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, потом в невероятном усилии сосредоточивает свою волю и <...> постепенно отрывается от пола, поднимаясь ныне уже на 12—15 сантиметров»[569].

Тема победы над тяготением, следовательно, занимает значительное место в творчестве поэта. Укажем, что чаще всего она возникает в виде метафоры стремления взлететь. Реализация этого стремления всегда сопряжена с риском, что замечает Вася в стихотворении с многозначительным названием «Полет в небеса» (1929)[570]; сидя верхом на метле и поднимаясь в воздух, он заявляет:

Сколько верст ушло в затылок,

скоро в солнце стукнусь я

разобьюсь горяч и пылок

и погибнет жизнь моя

пастуха приятный глас

долетел и уколол

слышу я в последний раз

человеческий глагол[571].

Эти стихи языком бедного Васи, который уже не сможет спуститься назад («Он застрял в небесах»[572]), указывают на то, что взлет всегда сопровождается двумя трагическими неизбежностями — падением и исчезновением. Они совершились с поэтом в ужасные годы, последовавшие за его арестом, что явилось подтверждением, насколько верны были слова: «Летание без крыл жестокая забава»[573].

Поэтический опыт, описанный нами в этой главе, мог бы показаться идиллией: поэт парит в универсальном континууме и бесконечности, погружаясь в новую объективную реальность, обозначенную нулем, в которой «столкновение смыслов» позволяет приблизиться к самому смыслу. Однако, очевидно, что та часть творчества Хармса, которая излучает такую экзистенциальную невозмутимость и такую метафизическую целостность, слишком незначительна. В действительности же этот опыт оставался более в состоянии проекта и не вошел в поэтическую практику. И, скорее всего, вместо желанной «текучести» поэт испытал всю горечь собственного исчезновения и всю мощь раздробленности мира, породившей то, что называется в нашей статье «поэтикой разрыва»[574].

Этот процесс прекрасно изображен в последнем тексте тетради, который нам предстоит исследовать, — «Мыр» (1930)[575]. Уже само его название выражает проблему отношения человека к его окружению: соединяя два слова (мы + + мир) в одно — мыр, писатель достоверно воспроизводит слияние вселенной и человека, испытывающего великие трудности при попытке определения своих собственных контуров:

МЫР

30 мая 1930 года

Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира. И я наблюдал свойства этих частей, и, наблюдая свойства частей, я делал науку. Я понимал, что есть умные свойства частей и есть неумные свойства в тех же частях. Я делил их и давал им имена. И, в зависимости от их свойств, части мира были умные и неумные.

И были такие части мира, которые могли думать. И эти части смотрели на другие части и на меня. И те части были похожи друг на друга, и я был похож на них. И я говорил с этими частями мира. Я говорил: части гром. Части говорили: пук времени. Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.

Части отвечали: Мы же маленькие точки. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.

Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. И я всегда знал что такое мир, но, что я видел раньше, я не знаю и сейчас.

И когда части пропали, то их умные свойства перестали быть умными и их неумные свойства перестали быть неумными. И весь мир перестал быть и умным и неумным. Но только я понял, что я вижу мир, как перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал.

И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда.

Тогда я понял, что покуда было куда смотреть — вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я.

А потом я понял, что я и есть мир.

Но мир это не я.

Хотя, в то же время, я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

И больше я ничего не думал.

В первом разделе говорится, что мир недоступен во всей его целостности и что человек может видеть лишь отдельные его части (под словом «взгляд» следует понимать зрение). Наблюдая эти части одну за другой — что приводит к их перечислению, — мы возвращаемся в область науки: лишь художественный опыт способен быть обобщающим, только он