понятие массы, «кучи» с «бессмыслицей» и, следовательно, — с текучестью. Именно это служит объяснением тому, что в своих последних утверждениях, следующих за высказыванием о том, что «и человек и слово и число подчинены одному закону»,[505] Хармс возвращается к этому понятию:

«9 утверждение.

Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей.

Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие.

10 утверждение.

Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.

11 утверждение.

Я хоть и один, а думаю текуче»[506].

Хармс не довольствуется теоретической формулировкой своей «цисфинитной» логики. Его поэтическая практика и в самом деле является применением принципов, изложенных выше. К некоторым его поэтическим произведениям следует приступать, учитывая это теоретическое обоснование, и в первую очередь это относится к тексту, который носит красноречивое название «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия»[507] (1930):

ТРЕТЬЯ ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА БЕСКОНЕЧНОГО НЕБЫТИЯ

Вот и Вут час.

Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.

Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.

Нет четверть часа всегда только было, а теперь только восьмушка часа.

Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.

Вот час.

Вут час.

Вот час всегда только был.

Вот час всегда теперь быть.

Вот и Вут час[508].

В этих стихах проявляется процесс предварительного распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже много раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой отдельной единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и не организованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Искажая фонетически «вот» в «вут», что возвращает нас к внутреннему склонению, которое мы анализировали в главе 1, поэт вводит новый час, новое время, новую меру[509]. Эта логика как раз соответствует третьему утверждению, на что указывает название: это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного — infini (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Стихотворение «Звонитьлететь» (1930)[510], давшее название катастрофическому французскому переводу Глеба Урмана «Sonner et voler»[511], имеет подзаголовок «Третья цисфинитная логика»[512]. Урман пожелал перевести это выражение «Полная ложка бесконечного небытия» (sic!). Переводчик свободен в своем выборе, но в данном случае речь идет об интеллектуальной несостоятельности. Со своей стороны, с помощью своей маленькой ложечки Урману удалось сделать из Хармса шутника, а из его поэтики — банку с вареньем. Жаль только французского читателя[513]. Все было бы не так страшно, если бы речь не шла о центральном понятии поэтической мысли Хармса того времени. Между тем тот факт, что это понятие появляется много раз в этот период, свидетельствует о применении Хармсом особой философской системы, предполагающей определенную поэтику.

Стихотворение начинается изображением распада мира:

Вот и дом полетел.

Вот и собака полетела.

Вот и сон полетел.

Вот и мать полетела.

Вот и сад полетел[514].

Эти стихи связаны с темой «борьбы с тяготением», к которой мы обратимся на последних страницах настоящей главы. Части мира, улетая, отрываются от того, что их окружает, и становятся независимыми. Таким образом, они могут вновь обрести первозданное состояние, то есть состояние, свободное от связей с окружающим миром. Отметим, что первым улетает дом, это заставляет вспомнить стихи из «Сабли», в которых человеческая конструкция (логическая) разлетается в пух и прах, превращаясь в пыль под ударами сабли поэта:

Дом саблей в центр пораженный

стоит к ногам склонив рога.

Вот моя сабля, мера моя

вера и пера, мегера моя![515]

Весь мир должен расколоться, и не только предметы, но еще и абстрактные категории, представленные в следующем стихе временем и другом — понятиями, в важности которых в творчестве Хармса мы уже имели возможность убедиться:

Вот и камень полететь.

Вот и пень полететь.

Вот и миг полететь.

Вот и круг полететь[516].

Состояние невесомости постепенно достигается поэтом, и части его тела плавают в воздухе рядом с другими частями мира в текучести универсального континуума:

Лоб летит.

Грудь летит.

Живот летит.

Ой держите ухо летит!

Ой глядите нос летит!

Ой монахи рот летит![517]

Примечательно, что первая часть этого стихотворения оканчивается тем, что улетает рот, являющийся одновременно органом отныне свободной речи, также первозданной, и рупором поэта, направленным во вселенную[518]. Мы находимся на нулевом уровне творения, в цисфинитном состоянии, предшествующем существованию, и, следовательно, — носителе непосредственной реальности и всех ее возможностей. Мир начинает «звенеть», и именно об этом говорится в начале второй части стихотворения:

Дом звенит.

Вода звенит.

Камень около звенит.

Книга около звенит.

Мать и сын и сад звенит[519].

Отметим, что наряду с предметами и персонажами, уже присутствовавшими в первой части стихотворения (дом, камень, мать, сын и сад), мы находим два новоприбывших объекта: воду[520] и книгу. Процесс таков: этот мир, который вновь обрел то, что можно было бы назвать изначальной чистотой, начинает звенеть и порождает текучую (истинную) реальность, каковой является поэзия. Продолжение процесса не позволяет в этом усомниться, поскольку летают и звенят буквы (звуки), а не слова:

А. звенит.

Б. звенит.[521]

Это звенящее начало алфавита возвращает нас к дискуссии, рассмотренной в главе 1, и нам кажется, что имеет смысл напомнить следующую фразу:

«Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ»[522].

И во всем этом мире, который «звенит», поэт может «звонить» (здесь опять наблюдается внутреннее склонение слова, игра которого с дублетами «лететь»/«летать» наблюдается в первой части стихотворения). Он становится наконец творцом: