Недавно в прессе появились рентгеновские снимки легких и таза Мэрилин. На аукционе в Лас-Вегасе они были проданы за 45 тысяч долларов. Так, значит, в этом и заключается вершина желания? Влезть, хотя бы взглядом, аж во внутренности легендарного тела? В книге «Вскрытие Венеры» Жорж Диди-Юберман пишет о том, как художники начиная с Боттичелли прославляли физическую красоту богини любви, в то же время не боясь представлять ее в виде жестоко израненной мученицы. «В этот миг «касание Эроса» обретает смертную обреченность. Представление телесного образа невозможно без выпускания кишок». То же самое можно сказать и о «смертной обреченности» величайшего эротического символа XX века. Многочисленные спекуляции и теории об обстоятельствах ее смерти выливаются во все новые статьи, новые, все более объемистые биографии, в которых на свет божий извлекаются все новые, зачастую гнусные, подробности, — и все это с благой целью открыть нам истину. Как и в случае с Эдди, вскрытие подтвердило, что причиной смерти стала передозировка медикаментов, хотя невозможно сказать наверняка, приняла их актриса намеренно или это произошло случайно. Но минуты, предшествовавшие кончине, дали богатую пищу всевозможным измышлениям. Разумеется, обилие фильмов и книг позволяет Мэрилин оставаться среди нас и заставляет играть новыми красками ее миф, одновременно продолжая разорять ее могилу — без конца «вскрывать Венеру».

Но Мэрилин не поддается. Уже при жизни она изрядно замутила вокруг себя воду: вплетала в свои воспоминания откровенные выдумки, делилась с журналистами невероятными историями. «Она говорила со многими и о многом. Но ни разу никому ничего не сказала», — утверждает ее доверенное лицо и ответственная за связи с общественностью Пэт Ньюкомб. Иллюстрацией к жизни Монро может служить фраза, оброненная детективом Огюстом Дюпеном из «Похищенного письма» Эдгара По, о том, что лучший способ достичь абсолютной скрытности — выставить что-либо напоказ. После ее смерти водопадом хлынули фотографии, свидетельства очевидцев и сенсационные разоблачения. Они окончательно превратили ее судьбу в мешанину сентиментальных историй, вранья, слухов и правды. То, о чем писал в «Redbook» Боб Стайн, по-прежнему верно, и Мэрилин остается «женщиной, про которую все говорят, но которую никто не знает». Если разобраться, разве можем мы сказать, что знаем Мэрилин Монро лучше, чем Эдвина Файнгерша? Фотограф стер за собой все следы, актриса их запутала. И тот и другой исчезли — каждый по-своему.

В этой мешанине китча и потребительского зуда, гнусностей и «клубнички», работа Эдди и Мэрилин предстает образцом стыдливости. Файнгерш фотографирует Мэрилин в домашней обстановке, но не сообщает никаких скандальных подробностей. «Перед нами фотограф, который снимает одну из величайших кинозвезд всех времен и народов, — говорит Джордж Цимбел. — Но обратите внимание: ни один из его снимков не несет отпечатка сенсационности, не трубит на всю округу: «Смотрите, смотрите, это Мэрилин Монро! Та самая, суперзвезда! И это я ее сфотографировал, я!» Эдди снимал Мэрилин по единственной причине: она оказалась перед ним в тот конкретный момент. В этом смысле его фотографии рассказывают не только о ней, но и о нем, о том, какими глазами он смотрел на мир, испытывая к нему здоровое любопытство». В эпоху оголтелого эксгибиционизма и погони за сенсациями эти журнальные снимки 1950-х годов пленяют именно своей благопристойностью. Никаких скандальных разоблачений, никаких шокирующих подробностей. Ничего такого, к чему можно было бы прицепить хлесткий заголовок, обведенный флуоресцентным фломастером и испещренный красными восклицательными знаками. Файнгерша интересует только внешний облик Мэрилин, ее манера двигаться, появляться и исчезать. Надо полагать, он остался доволен своей работой, потому что из всех снимков, сделанных в 1955 году, он отобрал для публикации в «Photography Annual» те, на которых была запечатлена Мэрилин. Обычно фотографы сопровождали свои произведения небольшим комментарием, в котором объясняли, при каких обстоятельствах и почему был сделан тот или иной кадр. Эдди в тот раз ограничился чисто техническими сведениями: «50 мм, объектив «Nikkor» f/1,4. Пленка Plus-X». А вместо подписи добавил всего два слова, которые могли бы послужить определением актрисы: «Доступный свет».

Примечания

1. Уиджи (наст. имя — Артур Филлиг) — американский фоторепортер, мастер уголовной хроники.

2. Возглас удивления: «Что за?..» (англ. разг.)

3. «У меня такое чувство» (англ.).

4. Сам Цимбел прославился в основном благодаря фотографиям Мэрилин, сделанным на Лексингтон-авеню, что по сравнению с остальным его многолетним творчеством выглядит анекдотично. — Прим. автора.

5. Окс подтвердил, что в той коробке действительно находились и другие пленки, но только те, что были посвящены Мэрилин Монро, оказались в пригодном для использования состоянии. — Прим. автора.

Стоп-кадр

Секрет одной улыбки

Фотография — это всегда секрет по поводу другого секрета. Чем больше она вам говорит, тем меньше вы о ней знаете.

Диана Арбюс

Мэрилин пришла в жизнь Эдди на пять дней и осталась в ней навсегда. Они встретились в зеркале на короткое время, за которое можно сделать снимок. Изображение исчезло, чтобы возродиться из завалов бруклинского склада. Вместе с ним вернулся и вопрос более чем полувековой давности. Когда Эдди стоял напротив зеркала и смотрел на отражение Мэрилин рядом с собой, видел ли он в этой женщине нечто такое, что их объединяло?

Роберт Стайн потратил долгие годы, если не целую жизнь, на то, чтобы найти ответ на этот вопрос: «Почти пятьдесят лет спустя после смерти Эдди журнал «American Heritage» попросил меня написать статью, посвященную истории этого репортажа. Я с головой погрузился в воспоминания о тех днях, и вдруг меня осенило: до чего же Эд и Мэрилин были похожи! Своей хрупкостью, своими постоянными тревогами. Еще мне кажется, что они защищались от окружающего мира юмором и насмешкой над собой. Мэрилин и Эд прятались за выдуманными персонажами. Они оба умерли, не дожив и до сорока лет. Каждый из них был слишком привязан к своей работе. Скорее всего, они просто сгорели». Эда и Мэрилин также объединяло общее стремление к независимости и свободе, как в личной жизни, так и в работе. Файнгерш сделал все, чтобы вырваться из оков «семейного круга», Мэрилин тоже бежала — сначала от участи благополучной супруги, затем — от рабского существования актрисы, которой помыкает киностудия. То, чем они профессионально занимались, имело отношение к образу и желанию. Внештатный журналист, как и актриса, ставит свое выживание в зависимость от чужих желаний: работодателей, читателей или зрителей. Она умерла потому, что ее желали слишком сильно и не так, а он — потому что его больше никто не желал. Оба чувствовали себя одинокими и всеми покинутыми.

Оба они были одновременно и новаторами, и людьми своего времени. Эдди был предтечей. Его эстетика, даже если еще могла спорить с общепринятой нормой, все же возвещала наступление нового, радикального духа, расцвет которого пришелся на 1960-е годы. Его другу и ученику Гарри Виногранду суждено было наряду с Дианой Арбюс и Ли Фридлендером стать одним из самых ярких представителей нового направления. Его шероховатые фотографии, его теплый и вместе с тем корявый Нью-Йорк, его зрелый взгляд на знаменитую актрису предвосхищали появление таких мастеров, как Джон Кассаветис, Джерри Шацберг или Мартин Скорсезе. Но, несмотря на всю свою самобытность, Эдди оставался верным сложившемуся стилю фотоискусства, обреченному на исчезновение. «Я с трудом представляю себе его в галереях, музеях или на аукционах, — размышляет Роберт Стайн. — Не думаю также, что он мог бы преподавать в университете. В общем, сколько бы я ни ломал себе голову, я не вижу, чем он мог бы в дальнейшем заняться».