В послании Пикассо был и прямой вызов Рейху, вероятно, даже лично Гитлеру. Такое возможно: вспомним чаплиновского «Великого диктатора», вышедшего на экраны в 1940 году. 1937 год был отмечен войной, которую неудавшийся акварелист развязал против всего современного искусства, войной, обернувшейся ссылками, экспроприациями, бесстыжей торговлей на аукционах сотнями конфискованных полотен лучших художников начиная от импрессионистов и заканчивая Кандинским, Клее, Шагалом. Многомиллионная Германия завороженно слушала по радио тирады фюрера, угрожавшего психушкой, тюрьмой и кастрацией всем тем «дегенератам», которые смели писать небо зеленым, а траву – синей. Мюнхенская выставка «Дегенеративное искусство» была задумана и обставлена как манифест новой культурной политики: с «неправильным» искусством было «покончено»[144].

Вызов каталонца против такого насилия был услышан. Националсоциалистская пресса обвинила его в провокации по отношению к странам – участницам выставки. По счастью, добавлял автор статьи «Дегенеративное искусство на Парижской выставке» в «Нижнесаксонской газете» (Niedersächsische Tageszeitung), голос Пикассо одинок, поэтому картина абсолютно лишена силы[145]. Средства большевистской пропаганды, продолжал он, выставлены напоказ: красный павильон испанцев сам по себе уже представляет повод к интервенции. Пикассо сильно удивился бы, оказавшись окрашенным в красный: в Коммунистическую партию Франции он вступил только в 1944 году. Более того, коммунистическая газета L’Humanité ограничилась репродукцией, Луи Арагон, редактор газеты Ce soir, не сказал ни слова: возможно, коммунистам его картина показалась слишком мало революционной, слишком слабым призывом к бою, неудавшейся пропагандой. А может быть, коммунисты почувствовали скрытую угрозу и собственной культурной политике? Многие иллюзии французов авторитетный писатель Андре Жид развеял уже своим эссе «Возвращение из СССР», опубликованным в 1936 году.

Прежде чем попасть в Испанию, картина путешествовала сначала по Европе, затем с 1939 по 1981 год находилась в Музее современного искусства в Нью-Йорке, который и сделал ее всемирно знаменитой. Пикассо ни при каких условиях не соглашался на ее демонстрацию в Испании, пока у власти был Франко, даже несмотря на то что каудильо, как ни парадоксально, в конце жизни склонен был увидеть ее на испанской земле. Условием прибытия на родину едва ли не самой «испанской» и уж точно самой патриотической своей картины мастер считал установление в Испании республики. Только через несколько лет после смерти обоих непримиримых противников, когда Испания стала конституционной монархией, МоМА согласился отдать один из своих главных шедевров. Достойный жест.

Такой длинный, хотя вовсе не детальный анализ одного из сложнейших полотен XX века нужен был нам для того, чтобы показать, что важной характеристикой шедевра является не только его внутреннее богатство, не только выдающаяся смелость, но и исторический контекст, в котором он возникает и который он сам отчасти формирует. По счастью, мы знаем множество обстоятельств рождения и дальнейшей судьбы «Герники», каждое из которых нюансирует наш взгляд. Даже молчание или негативная реакция, избыточная хвала или неприкрытая брань в такой многоплановой реконструкции могут быть столь же информативными и поучительными, как взвешенное суждение знатока, архивный документ или мнение самого автора. Шедевр вмещает в себя все эти голоса, сохраняя полную независимость.

Классика, классики и классицизмы

Наряду с представлениями об иерархии ценностей и шедеврах важную роль в нашей картине исторического развития культуры играют такие понятия, как классика, классики, классическое наследие. Это наследие часто, и небезосновательно, противопоставляют всему «неклассическому» – авангардному, модернистскому, революционному. Любые художественные формы протеста (зачастую, но не всегда) идут в ногу с протестом социальным, религиозным или политическим. Выделяют эпохи главенства классики и «антиклассики» (термин, предложенный Пирро Маркони в 1930 году для описания «народного» искусства в противовес элитарному в Античности). Констатируют, кроме того – и тоже небезосновательно, – что в одной и той же цивилизации могут одновременно уживаться обе формы искусства, как тяготеющие к славному прошлому, так и отрицающие его, фрондёрские. Иногда они вступают в диалог, иногда ведут непримиримую борьбу. Иногда эта борьба выливается в конкуренцию форм (стилистических приемов, сюжетов, материалов, техник), иногда – в переход на личности. Лидер французских классицистов XVII века Никола Пуссен (1594–1665), живший в Италии, сказал, что Караваджо (1571–1610), создатель итальянского барокко, пришел в мир, чтобы «уничтожить живопись»[146]. В этом хлестком обвинении резонно видеть противостояние больших стилей, систем мировоззрения. Правда, важно понимать, что Пуссен судил не столько великого мастера, своего непосредственного предшественника, которому не мог не отдавать должного, сколько живопись многочисленных караваджистов, среди которых находились таланты, но было и множество эпигонов. Между тем оба соперничавших в XVII–XVIII веках стиля, в свою очередь, стали классическим наследием Европы.

Понятие классики присуще едва ли не всем развитым художественным системам, при условии, что они могут похвастать многовековой преемственностью, хотя бы частичной. Если таковая зафиксирована историей, то любое ниспровержение идолов, будь то 1789 год, Октябрь 1917-го или культурная революция, развернутая Мао Цзэдуном в Китае, – лишь пена на глади истории. Художественная среда сама возвращается к истокам, либо ее к этому принуждают. Более ста лет назад Генрих Вёльфлин трактовал историю европейского искусства как чередование классических и антиклассических периодов, описав в качестве парадигмы эпоху Возрождения и барокко[147]. Его схема – привлекательная при всей ее обобщенности – периодически применяется по сей день. Например, Владимир Паперный ровно в том же ключе, подвергая формальному анализу памятники советского искусства 1930–1950-х годов, описал явление, которое сегодня неудачно называют сталинским классицизмом, образно окрестив его «Культурой Два», противопоставленной «Культуре Один» – революционному авангарду 1920-х годов[148].

Вместе с тем сегодня само слово «классика» на иных нагоняет зевоту, как любой норматив, любая догма, других отпугивает своей неопределенностью, третьи прячутся в ней, словно в башне из слоновой кости. Многие со школьной скамьи знают, что Парфенон заслуживает восхищения, но понять причину этого восхищения намного сложнее, чем почувствовать ее, поднявшись вместе с толпой туристов на Акрополь, повторив путь участника Панафинейского шествия V века до н. э. Проще согласиться с устоявшимся мнением и считать себя культурным человеком. В конце концов, гений места заменит многочасовые объяснения специалистов. А залы с греческими вазами или римскими портретами можно пройти ускоренным шагом. С определенной точки зрения, любая «икона» предназначена для почитания, а не для изучения. Трудно представить себе, что студент возьмется писать дипломную работу о «Сикстинской мадонне» – и найдет для этого научного руководителя: все уже написано. Проблема классики и ее будущего во многом в том, что ее – проходят.

Но и среди историков искусства и культуры вовсе нет четкого определения классики, следовательно,