авангардистов его поколения, от произведений футуристов до триптиха «Война» Отто Дикса (1929–1932), подлинного антивоенного манифеста. Присутствие более ранних пикассовских образов 1930-х годов также бросалось в глаза знатокам, как и возвращение к кубизму, то есть в какой-то степени стилистический разворот в прошлое при изображении сюжета сугубо актуального.

46. Четыре всадника Апокалипсиса. Миниатюра из рукописи «Апокалипсис Сен-Севера» Беата Льебанского. Лист 108об – 109л. 1047 год. Середина XI века. Юго-Западная Франция. Сейчас: Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись BnF lat. 8878

Что же заставляет нас почувствовать, что на полотне изображена именно идущая в те дни война? То, чего на картине нет, но наш разум как бы достраивает над картиной, за пределами рамы. На возможность такого достраивания (далеко не всегда допустимого и не всегда оправданного, потому что картина неизменно замкнута на себе) указывают, во-первых, вытянутый формат полотна, во-вторых, подвальная лампочка на низком потолке и особенно лицо и рука человека, словно пытающегося проникнуть в помещение сверху. Число жертв, их присутствие на всем пространстве картины заставляют услышать пулеметную очередь, а яркий свет лампы – увидеть ослепляющий огонь зажигательных бомб. Те, кто хочет спастись или помочь, словно силятся разорвать навязанные им картиной границы. Такая нарочитая хаотическая сдавленность композиции подсказывала зрителю: он должен увидеть над ней то, чего даже гениальный художник не мог себе позволить изобразить – крылатый легион «Кондор» в испанском небе.

Полвека спустя, когда мир содрогнулся от уничтожения пассажирского южнокорейского «Боинга» советскими ВВС в ночь с 31 августа на 1 сентября 1983 года в небе над Сахалином, Жорж Матьё отреагировал на событие масштабным полотном «Уничтожение 269» («Le Massacre des 269»), указав число погибших в «Боинге». В атмосфере холодной войны на ее последнем витке, осенью 1985 года, полотно стало, естественно, «гвоздем программы» на персональной выставке знаменитого мастера в Авиньоне и получило премию французского телевидения[140]. Здесь вообще нет ничего фигуративного, но лишь взрыв, всполохи, разломы. Поскольку трагедия произошла на границе видимого и невидимого (соответствующие прессслужбы упражнялись в разоблачениях, обвинениях и самооправданиях), для выражения элементарного человеческого возмущения потребовалось воображение художника, создавшего собственный, «каллиграфический» язык: лирическую абстракцию. И вместе с тем уже формат картины, вытянутый в два с половиной квадрата прямоугольник размером 130 × 340 сантиметров, напоминал зрителю «Гернику».

Теперь о свете у Пикассо. Картина строится на парадоксальном сочетании света электрического, идущего одновременно от лампы и от невидимого военного прожектора, от лампочки в руке, и света солнечного, врывающегося в распахнутое окно. Кто-то мог видеть в этом сочетании «луч надежды», кто-то, напротив, не хотел простить художнику полное отсутствие пафоса победы, столь нужного воевавшим республиканцам. Но есть и другое объяснение. Одним из «посланий» выставки человечеству был настоящий гимн электричеству и свету. Дворец света украсило огромное полотно Рауля Дюфи «Фея электричества» (илл. 47) размером шестьсот двадцать четыре квадратных метра. Сто десять персонажей, хоть как-то причастных к истории открытия электричества, от Архимеда до Эдисона, старательно подписаны, чтобы обывателю легче было ориентироваться. Отметим только, что и здесь композиция зиждется на световой пирамиде, в которой источником свечения является гигантская фигура феи. Здание, замыкавшее перспективу Марсова поля, встречало посетителей огромным экраном на фасаде, на который проецировались фильмы. Рядом в последний момент поставили новый маяк для острова Уэссан с самым мощным в мире прожектором, который по ночам освещал Париж так, как с 2000 года освещает его прожектор Эйфелевой башни. Наконец, павильоны воздухоплавания и железных дорог были украшены живописными композициями размерами семьсот восемьдесят и тысяча семьсот семьдесят два квадратных метра соответственно, созданными по заказу правительства пятьюдесятью художниками под руководством Робера и Сони Делоне. Результат: ансамбль цветовых ритмов, радостная песня о приключениях современного человека. Успех вышел феноменальным, прогрессивное человечество могло радоваться чудесам индустриализации, правительство поверило в разрядку хотя бы внутренней напряженности, а любители искусства вновь увидели хорошую живопись поистине ренессансного размаха. Не шедевры, добавим мы, – но ренессансного размаха. Выставка в прямом смысле слова искрилась всеми цветами радуги.

47. Рауль Дюфи. Фея электричества. Фрагмент панно. 1937 год. Изначально: павильон электроэнергии. Париж. Всемирная выставка искусств и техники. Сейчас: Париж. Музей современного искусства

И снова для понимания внутреннего строя интересующей нас картины нам понадобился этот контекст, о котором ничто не напоминает в зале мадридского Национального музея «Центр искусств королевы Софии». Жизнерадостной – и глубоко лживой, как ему казалось, – светозарности выставки, в создании которой участвовали и его друзья с Монмартра, художник противопоставил свечение совсем иного рода. Свет в его картине – сигнал тревоги, возвещающий сумерки цивилизации, а не полдень. Голос Пикассо оказался пророческим, и это многие поняли уже тогда: «Раз Пикассо почувствовал необоримую потребность подарить испанскому павильону, приютившемуся в тени германского, кошмар “Герники”, раз он противопоставил правдивое слово потоку льстивой лжи, это на счету не у организаторов выставки, а у всего мира»[141] – так, рассуждая о цветовой гамме, писали в газете The Manchester Guardian. Реакции на картину, на самом деле, были диаметрально противоположными, но британский журналист уловил вселенский масштаб послания Пикассо. Герберт Рид взвешенно и одновременно пронзительно писал в журнале London Bulletin: «Единственным логичным памятником может быть лишь памятник, скажем так, в негативе. Памятник разочарованию, отчаянию и разрушению. Величайший художник наших дней неминуемо должен был прийти к такому выводу»[142].

Когда современники взялись расшифровывать символы, в «Гернике» увидели закодированную религиозную картину на тему жертвы. Сам Пикассо всегда скептически относился к подобным расшифровкам и бесконечным поискам символов за конкретными предметами, считал их досужим делом зрителей, но никак не автора. Отнекиваясь, он твердил, что бык для него – просто бык[143]. Вряд ли мастер, ненавидевший ханжеский католицизм Франко, думал в этом направлении. Кроме того – снова важная деталь, остающаяся за кадром, – франкистская Испания была представлена на выставке не официально, а по специальному приглашению Ватикана, в капелле Римской католической церкви. Ее алтарь украшало полотно, изображающее невинные жертвы республиканцев, чьи души возносятся на небо: «Святая Тереза Иисуса участвует в Испанской гражданской войне» (илл. 48). Автором этого алтарного образа был не кто иной, как каталонец Жозеп Мария Серт, отвечавший от лица франкистского правительства за сохранение и каталогизацию коллекции Прадо, дядя архитектора Жозепа Луиса Серта, построившего павильон республиканской Испании. Гражданская война не оставила в стороне никого…

48. Жозеп Мария Серт. Святая Тереза Иисуса участвует в Испанской гражданской войне. 1937 год. Изначально: павильон Святого Престола. Париж. Всемирная