Ибо то, чему нельзя дать точное определение, то есть ввести в понятийные рамки, не является объектом для научного рассуждения.

Хорошо – скажет человек искусства. Это значит, что культура сродни религии, и как нельзя дать определение Бога, так нельзя определить культуру какой бы то ни было формулой.

И все же нам придется если не определить понятие культуры, то хотя бы ограничить рамки этого понятия. Мы исключим из него бытовую культуру.

Если этого не сделать, то понятие «культура» в духовном смысле станет донельзя расплывчатым.

К тому же мы заблудимся окончательно. Скажем, был ли Бетховен культурным человеком? В бытовом смысле – не очень.

Расплескивал воду, когда мылся по утрам, мог принимать гостей в засаленном домашнем халате, был часто несдержан в общении. Но с точки зрения духовной культуры – он, Бетховен, стоит на небывалой высоте, ибо написанная им музыка является высочайшим достижением духовной культуры человечества.

Мы исключим из культуры понятие «массовая культура», ибо она-то как раз – явление досуга и ставит своей целью развлечь на досуге, отвлечь массы от монотонного труда, перевести от конвейера производственного к конвейеру, скажем, музыкальному.

Массовая культура не требует яркой индивидуальности воспринимающей личности, она, напротив, стремится нивелировать личность, ввести ее в массу, в толпу, лишить индивидуума неповторимости. Цель массовой культуры – не активность личности, а, наоборот, поглощение личности социумом.

Личность, полностью и безальтернативно поглощенная массовой куль турой, – личность легко манипулируемая, управляемая. Таким образом, можно сказать, что массовая культура – не только не часть культуры большой, но ее антипод. Массовая культура – это абсолютная правота толпы.

И здесь не могу не процитировать гениального Бердяева: «Почти чудовищно, как люди могли дойти до такого состояния сознания, что в мнении и воле большинства увидели источник и критерий правды и истины».

Вот и выясняется, что проще сказать, что НЕ есть культура, чем определить культуру.

«Культура – это лишь тонкая яблочная кожура над раскаленным хаосом» (Ф. Ницше).

Мне очень нравится это определение культуры, данное одним из самых великих мыслителей на нашей планете.

И это, конечно же, никак не научное, но истинно поэтическое определение.

Хотя я не прав. Оно – глубоко философское, а значит, все же научное. Но философия очень часто ближе к поэзии, чем к науке. Значит, все же поэтическое.

Мне настолько нравится ницшеанское определение культуры, что именно оно вдохновило шестую главу этой книги.

Удивительно перекликается с мыслью Ницше, но одновременно противостоит ей идея русского философа князя Трубецкого:

«Горит только то, что тленно. Противостоять всеобщему пожару и разрушению может только то, что стоит на незыблемой и вечной духовной основе».

И это – тоже о культуре.

У меня есть собственное определение культуры, но оно уже совсем не научное.

Это скорее пожелание.

«Культура – это когда смерть Ромео и Джульетты волнует больше, чем храпящий за стенкой сосед».

Как я уже сказал, оно совсем не научное. И, конечно, совсем уже не поэтическое. Но мне кажется – что-то в этом есть. Ибо наша жизнь существует в двух измерениях.

Там, где преобладает бытовое измерение, – нет предназначения, ибо оно – лишь набор более или менее приемлемых способов выживания, и все формы переживаний, стрессов и расстройств существуют на уровне обыденного сознания.

(В моем определении «храпящий за стенкой сосед» – безусловное основание для переживаний.)

Второе же измерение, на мой взгляд, есть подлинно человеческое, так как цель человека – победить ужас знания о смерти своей бессмертной сущностью.

(Как Ромео и Джульетта, смерть которых не существует в духовном понимании, ибо их любовь пребывает вне времени.)

Для тех, кто глубоко общается с великой музыкой, она – энергия, объединяющая нас с энергией Вселенной, наш подлинный язык. Поскольку он, язык этот, не связан с выживанием нас как земных тел, то он дает нам ощущение совершенных и бессмертных структур Вечности. Те, кто общается с поэзией на глубинном уровне, обретают иной уровень сознания и речи, где образы, формально взятые из бытовой речи, преображаются в символы, приближающие нас к языку вневременному.

Приведу несколько примеров.

Сравните две фразы:

«Я скоро умру»

и пушкинскую

«Я скоро ВЕСЬ умру» (выделено мной. – М.К.).

Разница между первой и второй фразами грандиозна.

Первая – констатация факта, земная печаль по поводу предчувствия смерти.

Пушкинское же ВЕСЬ в сочетании со словом УМРУ рождает сложнейшую ассоциативную связь.

Во-первых, в этом ВЕСЬ УМРУ – мысль о том, что в поэте что-то уже умерло раньше, что он проходит через много смертей. Во-вторых, мистическое ощущение бездонности и многосоставности Я, которое – ВЕСЬ.

В-третьих, поэту приходит в голову страшная мысль о том, что, возможно, смерть – это окончательно и ничего другого ТАМ не будет. То есть смерть ВСЕГО – это смерть и души, и тела.

В-четвертых, Пушкин осознает, что он ВЕСЬ – это так много, бесконечно много, и с ним умрут ненаписанные стихи, невероятные мысли, без мерные чувства.

В-пятых, скоро Пушкин напишет еще одно стихотворение, где он полемизирует с самим собой:

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Но в этом четверостишье, ставшем хрестоматийным, есть один подвох, о котором, разумеется, не упоминает ни одна хрестоматия.

Пушкин утверждает, что он не умрет ВЕСЬ только до тех пор, пока на земле существует хоть один поэт.

И не лишь бы какой поэт, а именно «пиит».

Пушкин не случайно использует здесь архаическую форму слова «поэт». Здесь – опять тонкость: не просто поэт должен остаться жить «в подлунном мире», но поэт-хранитель, охранитель, или, выражаясь языком Пастернака, «вечности заложник».

Еще один пример: роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» внешне выглядит как детектив, ведь речь в нем идет об убийстве человека и о расследовании этого убийства.

На самом же деле перед нами – одно из величественных творений человеческого Духа.

Поскольку в первых же главах нам называют имя убийцы, то традиционный жанр детектива отменяется.

Ибо смысл подлинного детектива – держать нас в неведении о том, КТО УБИЛ, до самого конца произведения и этим подогревать наше чисто человеческое любопытство.

Сообщив же имя убийцы в самом начале книги, Достоевский резко уменьшил количество читателей своего «детектива».

Вопрос же в романе Достоевского – не КТО убил, а ПОЧЕМУ. Только после прочтения романа глубокий читатель поймет, что роман