уровне развития производительных сил. Тогда, когда большинство народа обременено обеспечением общества материальными ценностями, лишь меньшая его часть получает ресурсы для развития своих духовных способностей. Принципиальное отличие в этом смысле общества капиталистического от общества феодального и тем более античного заключается в том, что в нем уровень производительных сил достаточен для обеспечения надлежащих возможностей духовного развития всего народа. При капитализме духовное порабощение трудящихся не оправдано ничем, кроме классового интереса капиталистов. Становится исторически неизбежным коренное уничтожение этого противоречия в результате социалистической революции, уничтожающей всякое угнетение человека человеком. Таким образом, общий результат духовной экспроприации масс заключался в том, что плоды духовного развития всего общества были присвоены господствующими классами. Даже в тех случаях, когда дело идет об искусстве подлинно народном, отражавшем интересы народа уже в эпоху разделения общества на классы, самые плоды этого искусства или совсем не доходили до народа, или доходили в ничтожно малой степени.

Возьмем в качестве примера творчество Пушкина. Мы справедливо считаем его искусство глубоко народным, выражающим лучшие стремления русской нации, воплотившиеся, в частности, в идеях и стремлениях представителей передового дворянства того времени — декабристов. Но искусство Пушкина в его эпоху было практически вполне и без всяких ограничений доступно только верхушке господствующего класса.

Правда, даже в условиях самодержавно-крепостнического гнета пушкинская поэзия просачивалась в народную толщу, в частности через лубок, но это были крохи, и миллионы тружеников совсем не знали или знали только понаслышке своего великого поэта. Это касается всех лучших созданий русского гения в XIX веке. Еще Некрасов мечтал о времени, «когда мужик не Блюхера и не милорда глупого — Белинского и Гоголя с базара понесет». Каковы бы ни были формы существования искусства в классовом обществе, господствующие классы всегда стремятся сделать его своим исключительным достоянием. Народ может пользоваться благами художественной культуры лишь в очень ограниченной степени.

Здесь возникает одна из самых важных и по существу еще недостаточно разработанных проблем нашей искусствоведческой науки — проблема народности искусства.

Часто, когда мы говорим о народности искусства, у нас встречается какая-то неясность в самом употреблении термина. О чем идет речь, когда мы называем художника прошлого народным, — идет ли она о том, что его искусство выражает идеологию народа, какого-то определенного угнетенного класса, или о чем-то ином. Возвратимся к нашему примеру. Когда мы говорим о народности Пушкина, мы говорим это, очевидно, не в том смысле, что Пушкин является идеологом крестьянства, ибо бесспорно, что Пушкин — художник, порожденный передовой дворянской культурой начала XIX века. Тем не менее мы никоим образом не откажем в народности творчеству величайшего поэта русского народа. Таких явлений в истории мирового искусства бесконечное множество. Сравнительно легко вопрос решается лишь в тех случаях, когда речь идет о таких художниках, которые являлись прямыми выразителями, идей угнетенных масс. Таковы, например, наши великие живописцы второй половины XIX века — Крамской, Перов, Репин, Суриков и другие. Выразители интересов крестьянской демократии, они сумели воплотить в своем творчестве стремления широчайших трудящихся масс русского народа. Однако обладает ли народностью искусство Кипренского или, скажем, Баженова и Казакова? Бесспорно, обладает, хотя ни Кипренского, ни великих наших зодчих-классиков мы не сможем без натяжки считать выразителями идей крестьянства.

Некоторые склонны прибегать к искусственным и сложным решениям проблемы народности там, где речь идет об искусстве, так или иначе связанном с господствующими классами. То оказывается, что на дворянского художника «косвенно» воздействовал народ, то суть вопроса видят в том, что художник воспринимал в своем искусстве черты народного творчества, например использовал народные сказки, то народность видят в изображении народных типов и т. д. Все это имеет свое значение, однако, лишь как частности, и народность какого-нибудь искусства определяется во всяком случае не только тем, что в этом искусстве (я имею в виду искусство досоциалистического общества) у художника господствующего класса существуют какие-то элементы, заимствованные из искусства класса угнетенного. Так, например, можем ли мы считать, что Кипренский народен постольку и в ту меру, поскольку он изображает крепостных крестьян и перестает быть народным, изображая Пушкина и тем более Ростопчину? Можем ли мы считать, что Шубин народен в том только, что в его великолепном мастерстве звучит опыт народных поморских резчиков по кости? Естественно, такое понимание дела крайне суживает проблему.

Больше того. Возьмем историю духовного развития крестьянства в России. В XVIII и XIX веках крестьянство имеет свое замечательное искусство — то самое народное творчество, которым крестьянство, в первую очередь, удовлетворяло свои эстетические потребности — свои песни, свою музыку, свой литературный фольклор, свой изобразительный фольклор: деревянную резьбу, деревянную архитектуру и т. д. Является ли это искусство народным? Бесспорно. Это искусство, непосредственно принадлежащее народу, им создаваемое, удовлетворяющее его художественные потребности.

В начале XIX века существует чудесная крестьянская деревянная архитектура с великолепной деревянной резьбой, остатки которой еще можно найти до сих пор в наших северных деревнях. Это — архитектура собственно народная, непосредственно обслуживавшая материальные и духовные потребности крестьянства. С другой стороны, существует петербургский ансамбль начала XIX века, созданный гением Старова, Воронихина, Захарова и других, блестящая архитектура русского классицизма, которую мы также справедливо считаем народной, ибо видим в ней одно из лучших проявлений русского национального гения в области зодчества. Всякому ясно, что речь идет о двух разных содержаниях термина народность. Сколько бы мы ни сближали архитектуру захаровского Адмиралтейства с деревянной русской крестьянской постройкой, между ними есть существенная, принципиальная разница. Сколько бы мы ни объясняли народность захаровского искусства тем, что Адмиралтейство будто бы в чем-то похоже на крестьянскую избу, это ровно ничего нам не даст, даже если мы допустим какую-то между ними родственность. Указывая на это важное обстоятельство, мы не имеем в виду, как это будет ясно из дальнейшего, противопоставить, как два чуждых друг другу явления, русский классицизм начала XIX века и крестьянское зодчество этого периода. Внутренняя связь между ними несомненна, ее наглядно можно ощутить, изучая усадебное строительство начала XIX века, совершавшееся нередко руками крепостных мастеров. Дело, однако, в том, что Адмиралтейство Захарова и другие шедевры русского классицизма нельзя свести к принципам крестьянского зодчества. Между ними есть качественная разница.

Видя народность Захарова лишь в родстве принципов его архитектурной композиции с традиционными, укоренившимися в народе приемами, мы снимаем вопрос о возможности прогрессивного развития искусства. Естественно, что всякое крупное художественное явление вносит в историю искусства нечто новое, прежде не существовавшее и, стало быть, в чем-то изменяющее, развивающее или преодолевающее установившиеся традиции. Неужели же народность такого явления лишь в связи его со старым,