Из-за нескольких дней ненастной погоды и забастовки Гильдии киноактеров Хичкок отменил некоторые натурные съемки, а также эпизоды тонкой работы кинокамеры, заменив их простыми, средними кадрами. Во время подготовки производства Хичкок попросил художника-постановщика Джозефа Херли разработать мрачные иллюстрации сцен на болоте Бейтса. Эти рисунки использовались съемочной группой, которая, по заданию режиссера, должна была отыскать натурные виды для съемок. Подходящие пустынные виды были найдены возле военно-воздушной базы Травис на Гризли Айленде, возле Фейрфилда, в северной Калифорнии. Но нехватка времени и денег вынудили Хичкока использовать на задворках съемочной площадки Фолз Лейк. Точно так же универсальная «домотканая» Мейн-стрит позади «Юниверсал» стала «Фейрвейл» из сценария, а главное офисное здание студии (разрушенное сразу после завершения съемок) послужило зданием суда в окончательном варианте фильма. Хичкок снимал эти сцены так быстро, что его телекоманда едва ли заметила разницу между съемками художественного кино и режиссерскими трехдневными телешоу. Сценарист Джозеф Стефано рассказывал: «Он работал с людьми, которые его знали, поэтому не было никакой показухи, никакого бахвальства. К тому времени Хичкоку не надо было никому ничего доказывать».

Хотя многим сотрудникам Хичкока эти методы работы были знакомы, его знание технических средств и их возможностей постоянно вызывали их удивление. «Он действительно разбирался в линзах, — вспоминал Роберт Клэтворти, ассистент Роберта Бойла на съемках фильмов «Саботажник» (1942) и «Тень сомнений» (1943). — Многие годы он носил маленький футляр с двумя планшетками и карандашом. Объясняя что-то, например, оператору, он рисовал то, что хотел видеть в кадре. Оператор надевал линзу и видел то, что было надо». Несмотря на то, что «Психо» была «маленькой» картиной, Хичкок использовал такой объем технических средств, который должен был усилить соучастие зрителя. Режиссер настоял, чтобы оператор Джон Расселл снимал практически весь фильм пятидесятимиллиметровыми линзами. На тридцатипятимиллиметровых камерах такие линзы давали самое большое приближение к человеческому зрению, какое только было возможно с помощью технических средств. «Он хотел, чтобы кинокамера всегда была глазами зрителя, чтобы тот мог видеть происходящее, словно находится рядом с героями», — вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. И снова Хичкок усилил ощущение вуайеризма, пронизывающего весь фильм, «жестокого глаза, изучающего вас», как говорил Норман Бейтс.

Когда слухи о фильме распространились по Голливуду словно пожар, Хичкок потребовал от своей съемочной группы, актеров и рекламного отдела еще большей секретности. Режиссер запретил для публичного распространения любую печатную информацию по сюжету. Ни один режиссер не делал этого после Сесила Б. Де Милля, когда тот снимал фильм «Десять заповедей». Однако как мастер саморекламы, Хичкок лихо обеспечил «импровизированные» фотосъемки. Художник-постановщик Роберт Клэтворти вспоминал: «На протяжении всех съемок Хичкок держал на видном месте режиссерское кресло с надписью «миссис Бейтс». Таков был юмор Хичкока. Мисс Бейтс была реальным человеком, Господи, значит, у нее должно быть свое кресло». В один прекрасный день Хичкок уселся в это кресло сам — фотография, предназначенная (и тщательно отснятая) для приманки студийных рекламщиков. В дальнейшем каждый актер, от Мартина Болсама до Джанет Ли, также фотографировались в этом кресле — кроме, конечно, Энтони Перкинса.

Начальство «Парамаунт» сильно раздражали требования Хичкока запретить начальнику отдела фотографии Уильяму «Баду» Фрейкеру (позднее он участвовал в съемках таких замечательных фильмов, как «Ребенок Розмари» и «Небеса могут подождать») фиксировать любой материал, который мог бы намекнуть на содержание фильма или раскрыть его сюрпризы. Режиссер пытался обмануть отдел рекламы, выпуская такие безобидные фотографии, как улыбчивый портрет Джанет Ли в полосатом свитере («Именно такой наряд мистер Хичкок не одобрял категорически», — вспоминала костюмер Рита Риггс). Херб Стейнберг, примкнувший к «Парамаунт» в Нью-Йорке в 1948 году и ставший на студии директором отдела рекламы и связи с общественностью, направил Хичкоку 30 декабря записку. Он возмущался по поводу «статичных» фотографий, «не дающих нам ни восторга, ни аромата того, что, как мне известно, вы творите на экране. Я понимаю ваше стремление к секретности и сознаю важность такого подхода. Однако желательно, чтобы вы позволили нам освещать все, что вы снимаете, чтобы у нас были хотя бы записи на будущее, когда секреты «Психо» станут общеизвестны».

Рекламщик Штейнберг предложил компромисс: если Хичкок позволит фотографу «запечатлеть на пленку как можно больше», то фотограф передаст свою необработанную пленку любому, кого режиссер назначит для ее хранения до того момента, когда станет возможно воспользоваться данным материалом. Хичкок очень хорошо знал студийных фотографов и рекламщиков, чтобы поддаться на их уговоры. Все фотографии по этой картине были такими, чтобы не выдать никакой информации.

Несмотря на меры по сохранению секретности (Хичкок предоставил прессе фотографии охранников у двери студии звукозаписи), Роберт Блох ничего такого не заметил. «Однажды я оказался на студии «Юниверсал» по делу, — вспоминал писатель. — В то время, когда снимался фильм «Психо», в шоу Хичкока транслировались несколько телепьес. Я спокойно прошел на съемочную площадку. Они тогда не сильно заботились о секретности и нежелательных посетителях на площадке. Я наблюдал, как Хичкок наставляет Тони Перкинса, прогуливаясь с ним вдоль дверей комнат в мотеле, и это все. Я никому не представился, ни с кем не разговаривал. Никто не заговаривал и со мной».

Сценарист Джозеф Стефано посещал съемки регулярно — по крайней мере, в первые дни. Эго Хичкока расцветало рядом с таким неофитом, как Стефано, жаждущим познать кинематографические тайны. Но, по воспоминаниям некоторых членов команды, Хичкок позднее сожалел о своем великодушии. Маршал Шлом объяснял: «В те дни агенты и писатели никогда не допускались на съемочную площадку. Думаю, из вежливости мистер Хичкок сказал, что [Стефано] может зайти и посмотреть. Поскольку сценарий был у меня в руках, Стефано смотрел и слушал, что он говорит. Потом прошептал мне: «Они его изменили». Ну что же, актеры это делают. Моя работа отчасти заключается в том, чтобы знать, когда что-то сказать режиссеру, а когда промолчать. Но Стефано начал делать определенные предположения и критиковать, и, думаю, ему немного прикрыли рот. Знаю, было именно так. Мистер Хичкок никогда не допускал шуток на площадке. От этих маленьких уловок он злился. Он всегда знал, когда кто-то пытался давить на него. Он чувствовал, что Джо иногда пытался это сделать, поэтому не допускал ничего такого».

Заслуженная водевильная радио— и киноактриса Лерен Таттл, сыгравшая роль жены шерифа («маленькая, живая женщина», как написано в сценарии), впервые начинала у Хичкока в сороковые годы в его великом немом фильме «Жилец» (1926) (за игру в этой картине Хичкок наградил актрису шлепком по «мадам сижу»). На съемках «Психо» Таттл пришла в замешательство, когда роли, которые сыграли она и Джон Макинтайр, в готовый вариант фильма не вошли. Ее также беспокоило, что манера руководства Хичкока сильно изменилась. Актриса расстроилась, когда режиссер с явной тоской наблюдал за ее короткой репетицией с Макинтайром, Верой Майлз и Джоном Гэвином: «Он доверял актерам и не давал много указаний, кроме того, что просил меня стоять строго на своей метке. Сцены он ставил, как чертежи. Меня он предупредил: «Если вы сместитесь хотя бы на дюйм в любую сторону, то выйдете из моего света», а потом развалился в своем кресле, словно заснул. Меня это так встревожило, что я направилась к помощнику режиссера и спросила: «Неужели он проспал всю нашу сцену?» Помреж меня успокоил: «Это хороший признак. Он составил вашу сцену и ваши движения так старательно, что наизусть знает, как это должно выглядеть. Он просто наслаждается звуком».