Вообще говоря, неспособность американских критиков как следует раскусить Буковски проистекает из их незнания его по сути европейской восприимчивости к культуре. Это объясняет и его успех в Германии и Франции, где как интеллектуалы, так и «простые читатели» быстро разобрались в его оригинальности и месте в европейской философской традиции. Можно скорее представить себе Чарльза Буковски в парижском бистро вместе с Батаем либо его обмен сардоническими жесткими афоризмами с великим румынским писателем Э. М. Чораном, нежели вообразить его себе в обществе его американских современников Сола Беллоу или Джона Апдайка. «Мохнатая чернота, непрактичные раздумья и подавленные желанья восточного европейца» – свойства, с юмором упоминавшиеся им в «Последствиях многословного отказа», – отменно описывают значимые стороны его собственного характера.

«Непристойность» в сочинениях Буковски в конечном счете поместила его в самую сердцевину американских споров о цензуре, которые едва ли можно считать новостью: «Улисс» Джеймза Джойса, «Любовник леди Чэттерли» Д. Х. Лоренса, «Тропик Рака» Генри Миллера, «Лолита» Владимира Набокова, «Нагой обед» Уильяма Берроуза и «Вой» Аллена Гинзбёрга – все эти книги вызывали официальное возмущение, и в шестидесятых битвы эти отнюдь не завершились. Буковски написал два очерка в поддержку д. а. леви, кливлендского поэта, обвиненного в «непристойности», а полицейский налет на книжный магазин Джима Лоуэлла «Асфодель» в том же городе вдохновил Буковски еще на один очерк в сборнике «Дань Джиму Лоуэллу», где под одной обложкой собралось целое созвездие видных американских авторов, в том числе Роберт Лоуэлл, Лоренс Ферлингетти, Гай Давенпорт и Чарльз Олсон. Собственные «провокационные» сочинения Буковски из подпольных изданий, а также его поддержка свободы слова в итоге навели на него ФБР – это расследование и стало одним из факторов, приведших к его увольнению с почтамта.

Если бы ФБР почло за труд прочесть его содержательный очерк «Подпалить ли нам жопу Дяде Сэму», они бы обнаружили, что Буковски далек от веры в то, что Эра Водолея уже настала. После сожжения «Банка Америки» студентами в Айла-Висте, Санта-Барбара, и процесса над Чикагской Семеркой Буковски объявляет, что «романтическими лозунгами дело не обойдется». Со знанием дела обозрев творчество левых писателей тридцатых годов – Джона Дос Пассоса, Артура Кёстлера, Джона Стайнбека – и их изменчивые политические убеждения, Буковски сообщает революционным студентам: «Вам нужно очень сосредоточиться не на том, как уничтожить правительство, а на том, как создать правительство получше. Не дайте себя вновь захомутать и облапошить». И он советовал хиппи, готовившимся к Революции, принять на вооружение лозунг, которым были бы довольны и Ганди, и Торо: «Все, что у вас есть, должно помещаться в один чемодан; тогда ум ваш обретет свободу». Буковски сочувствовал идеалам калифорнийской контркультуры, но по сути был аполитичен и анархичен; подобно многим художникам, он был скорее мечтателем, нежели человеком действия. Поэты, как замечал Шелли, может, конечно, и «непризнанные законодатели мира», но стоит им макнуть пальчики в кипяток политики (левой или правой), они часто обжигаются, как Буковски отмечает в своем очерке об Эзре Паунде «Оглядываясь на исполина».

В конце пятидесятых южнокалифорнийская контркультура была задокументирована Лоренсом Липтоном в «Святых варварах» (1959), и Буковски в своем очерке «Сцена Л.-А.» похоже описывает некоторых богемных персонажей, его современников, с которыми знакомился в городе. Действие лучших произведений Буковски происходит в нескольких округáх, снова и снова: Восточный Голливуд, Макартур-Парк, Линколн-Хайтс, Банкер-Хилл, Винис-Бич, Почтамт в Пристройке Терминала, Мелроуз-авеню, Альварадо-стрит, Карлтон-уэй, бульвар Голливуд, Западная авеню, авеню Делонгпр. Ипподромы в Санта-Аните, Голливудском парке и Лос-Аламитос, боксерские поединки в зале «Олимпик», смог, бесконечные скоростные трассы, нескончаемые автомобили, бескрайне безмолвный Тихий океан, апельсиновые рощи и пальмы – вот знакомые вехи его прекрасно кошмарной поэтической вселенной. Более того, его восхищение Джоном Фанте корнями уходит к тому факту, что в книгах вроде «Спроси у праха» Фанте делал Город Ангелов достойным внимания как место, где можно создавать великую литературу. Буковски видел себя последователем Фанте в попытках того утвердить за Лос-Анджелесом значение равное или большее, нежели у других литературных центров Америки; позднее он отдаст дань Фанте в своем рассказе «Встречаюсь с мастером».

Лос-Анджелес был журналистской «темой» Буковски, и репортаж привел его в «Форум» на концерт «Роллинг Стоунз». В «Джаггернауте» он помещает себя в центр подлинного события – и участником его, и наблюдателем: границы факта и вымысла размываются у него точно так же, как у Нормана Мейлера или Хантера С. Томпсона при их вылазках в «новую журналистику». Кроме того, вероятно, стоит отметить, что именно в это время выдающийся теоретик культуры Хейден Уайт публиковал свою «Метаисторию» (1973) – книгу, вынудившую историков окинуть свежим взглядом фиктивную структуру нарративов, что они сочиняли, дабы описать якобы «объективные» события, в то время как писатели вроде Буковски исследовали пересечение предполагаемых «фактов» автобиографии и творческого воссоздания пережитого опыта.

В семидесятых и восьмидесятых в таких журналах, как «Роллинг Стоун» и Энди-Уорхоловское «Интервью», стали появляться интервью Буковски, а фильм «Пьянь» с Мики Рурком в 1987 году принес ему международное признание. В тот период, чтобы пополнить свой доход, он начал сотрудничать с журналами для взрослых, вроде «Флинг», «Роуг», «Пикс», «Адам», «Уи», «Найт», «Пентхаус» и «Хаслер», равно как и с журналами, посвященными наркотикам/рок-н-роллу/контркультуре, вроде «Хай Таймс» или «Крим». Как отмечалось выше, Буковски практиковал довольно методичное чередование в сочинении стихов, очерков и рассказов. Последний период его творчества в этом смысле не был исключением, и с 1980 года до своей кончины в 1994-м он продолжал плодотворно и мастерски работать в каждом жанре.

Среди последних его рассказов «Как оно было» – гностическая притча о повороте вспять и нарушении естественного порядка вещей, в которой Буковски возвращается к апокалиптическим темам, очевидным во многих его ранних стихах и рассказах, а вот в «Просто время провести» он вспоминает филадельфийский бар, воспетый в «Блокноте в винных пятнах». В этом рассказе также возникают персонажи и ситуации, которые Буковски вскоре преобразует в «Пьяни»: бармены Джим и Эдди, а также настроение мистического единства и трансцендентности, которое, увы, долго поддерживать в себе не удается – «И всем нам бывало хорошо, чувствовалось, что на всех распространяется: мы там наконец все прекрасны, и возвышенны, и забавны, и всякий миг светится, яркий и не впустую».

Дзэнская способность Буковски передавать напряженное ощущение полноты действительности при переживании каждого мига проявляется в «Развлеченьях литературной жизни». Первые фразы каждого абзаца – все в настоящем времени, отчего возникает наглядная непосредственность повествования, а читатель оказывается в самой гуще происходящего: «Жаркий летний вечер»; «в другой комнате звонит телефон»; «В общем, Сандра передает мне трубку»; «Звонит мой сбытчик, он живет во дворике спереди». Также мы встречаемся здесь с типичным тропом Буковски: писатель, пишущий о рассказе, который пишет, стирает границы между искусством и жизнью, а по ходу упоминает других писателей – Апдайка, Чивера, Гинзбёрга, Мейлера, Толстого, Селина. Буковски с самого начала был «постмодернистом» и «металитератором»: его писатели пишут о писании и том, как быть писателем, так же часто, как и о чем угодно еще.