Это даже не красный вариант, а слегка подкрашенная голливудская комедия положений, явственно отличающаяся от его же собственных довоенных образцов. После почтальонши Стрелки, ставшей всенародным композитором, после ткачихи Тани Морозовой, прилетающей в Кремль на автомобиле, иными словами, после Золушки, которая причащается божественному, а принца получает в придачу, не как награду за подвиг (награда — орден), а как довесок к награде, — после всего этого две респектабельные дамы, ученая и актриса, довольствующиеся нормальным супружеским счастьем. Между героинями «Светлого пути» и «Весны», сыгранными одной и той же Любовью Орловой, разница меньше, чем в десять лет, но расстояние непреодолимое: это два разных космоса.

Дело не только в том, что народ, прошедший войну, устал от утопий и возжаждал обычной человеческой жизни. Дело в том, что сама утопия в силу своей чудовищности имела — слава богу! — короткое дыхание. Скульптуры на ВДНХ — Приапы — быки с огромными детородными органами, символизирующими плодородие, — и там же фаллосы и вагины в виде фонтанов «Золотой колос» и «Каменный цветок», купание персонифицированного в своем изображении бога, — все эти стихийные черты первобытной мифологии, свойственные сталинской утопии, делали ее нежизнеспособной. Первобытная мифология в XX веке была слишком противоестественна даже для противоестественного сознания. Как говаривал Чехов, всякое безобразие должно иметь свое приличие. Метания позднего сталинского стиля от готики к барокко — истерика климакса, последняя попытка с помощью любой аффектации, будь то гипертрофированная монументальность или выспренняя риторика, скрыть образовавшуюся трещину. Робкий, но поворот к быту и жанру более всего свидетельствует об этой трещине. Быт по природе своей человечен и несовместим с летающими в Кремль ткачихами. Быта в полном смысле слова в «Весне», конечно же, нет, но мечта о быте есть, несомненно. «Светлый путь» и «Весну» отличает лишь разница мечтаний, но это «лишь» воистину фундаментально. Шикарные апартаменты, изображенные в «Весне», ничем не походили на коммунальные клетки, в которых ютились первые зрители картины. Но они походили на то, о чем хотелось мечтать. Это было тоже Будущее, но спроецированное в современность, очеловеченное и симпатичное, в котором можно навести мещанский уют, расстелить плюшевые скатерти, повесить тюлевые занавески, поставить на окно герань и жить, жить, жить, а не только строить коммунизм.

В полном соответствии с новой мечтой изменился и музыкальный дизайн, всегда игравший огромную роль у Александрова. Вместо не знающих удержу энтузиастов, которым нет преград ни в море, ни на суше, — невинная песенка про то, что даже пень в апрельский день березкой снова стать мечтает: хоть и недостижимая, но вполне понятная и извинительная мечта. Каков текст, такова и мелодия. Вместо устрашающих вариаций на оду «К радости» Бетховена — советский Шуберт, по — своему даже изысканный и салонный.

Слово «салон» лучше всего подходит к той мечте о быте, которая пронизывает фильм Александрова. Повторю еще раз: салонные элементы в позднем сталинском искусстве не следует преувеличивать. Сакральность оставалась определяющей чертой времени. Но сам факт появления салона, даже намека на салон, свидетельствовал о кризисе утопии. Чтобы ее сохранить, требовалась реформа. Большой сталинский стиль был обречен. И смерть вождя только зафиксировала процесс, развитие которого стало отныне неизбежно. Поэтому при всем уважении к мужеству Хрущева, прочитавшего свой знаменитый секретный доклад на XX съезде, надо признать, что он не сделал больше того, что сделал бы любой другой реформатор на его месте. Видоизменить утопию было необходимо, а отменять ее Хрущев не собирался. Он хотел лишь влить молодое вино в старые мехи. Сделать это должны были интеллигенты, то есть те самые шестидесятники. И они в конце концов выполнили социальный заказ времени.

Здесь, по крайней мере, три парадокса.

Хрущев, как известно, не любил интеллигенцию и боялся ее. Разумеется, совершенно напрасно. Тому самый яркий пример — трагикомическая история с «Заставой Ильича». Трудно себе представить более советский, более коммунистический, более хрущевский фильм, чем картина Марлена Хуциева. Он влил — таки молодое вино в старые мехи, причем сделал это несомненно талантливо и столь же несомненно искренне. Как отблагодарил его за это Хрущев — слишком известно. Второй парадокс определяется первым. Интеллигенция, куда более радикально настроенная в отношении к Сталину, чем власть, не только не покусилась на утопию, но, наоборот, возродила ее, вольно или невольно перепутав причины со следствием. Культ революционного искусства двадцатых годов, столь же страшного в своей утопичности, что и большой сталинский стиль, культ этот, продолжающийся до сих пор, установился именно благодаря шестидесятникам. И многие бы из них могли вслед за Булатом Окуджавой торжественно поклясться:

Я все равно паду на той,

На той единственной гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах

Склонятся молча надо мной.

Наконец, третий парадокс, самый драматичный. Стремясь всей душой к демократии, шестидесятники на корню уничтожили ее единственную чахлую надежду — советский салон, который, как любой другой салон, несовместим с утопией. Потому что обращается к отдельному человеку, а не к некоей общности. Романтическая мечта об общности — основа всякой утопии, всякого фашизма и самая страшная угроза демократии. Вдохновляемые поисками новой общности, шестидесятники стали насаждать суровый стиль, поведя отчаянную борьбу с обывателем, с его так называемым мещанским уютом, с плюшевыми скатертями, с тюлевыми занавесками, с ни в чем не повинной геранью, борьбу не на жизнь, а на смерть, святую борьбу за святые идеалы.

* * *

В самом начале шестидесятых годов, когда вышла или, точнее, не вышла «Застава Ильича», отношение к революции у подавляющего большинства шестидесятников было таким же молитвенным, как у М. Хуциева. Впоследствии у некоторых оно изменилось. Эго, конечно же, важно, хотя на самом деле определяет значительно меньше, чем кажется на первый взгляд. Существенна не оценка утопии, а утопизм сознания. Двадцатые годы недаром воскресли в шестидесятые. Здесь большое внутреннее сродство.

И там, и там все начинается как бы с нуля. И там, и там Прошлое отсутствует как историко — культурная, духовная и даже физическая субстанция. И там, и там, несмотря ни на что, окрыленная устремленность в Будущее. И там, и там мечта о всеобщности, о царстве Божием на земле, понимаемом, впрочем, по — разному. Но и там, и там утопия. И там, и там вера в неизбежные счастливые преобразования покоится на идее тотального просвещения. «Если все поголовно будут грамотные, то…» Или — «если все поголовно прочтут Солженицына, то…» И там, и там борьба с мещанством, с материальным человеком во имя духовного человечества. И там, и там пользу ставят выше