мелодраматическую линию, Соловьев последовательно обыгрывает и пародирует каноны бульварного романа, как эстетические, так и этические. Согласно этим последним, содержанка гангстера и должна сохранять «чистоту Татьяны Лариной». А что, позвольте спросить, ей делать? Запить, что ли, с горя? Или написать на любовника донос в КГБ? Но тогда это был бы уже не бульварный роман, а нравоучительный.

Ст. Рассадин, видимо, подозревает неуместность своих претензий по части психологии, иначе бы не возникло в его статье слово «игротека», употребляемое, впрочем, с явным неодобрением: «По четкому замыслу режиссера — умельца жизнь в «Ассе» не жизнь, а игротека. Что здесь? Театр, да еще лилипутский, всем театрам театр, всем условностям условность. Тир, похожий на театр, и интерьеры, мало похожие на то, что нас окружает». Добавим от себя, что еще есть пароход, отель, ипподром и ресторан, который тоже вызвал нарекания ревнителей правды жизни. В данном случае речь шла о «роковом» слое, где достоверность вроде бы существенней. На страницах журнала «Искусство кино», в июньском номере, на эту тему высказался руководитель группы «Арсенал» А. Козлов: «…главным просчетом режиссера в изображении социальных типов является то, что он сделал «носителями» неофициальной молодежной музыки мальчиков из ресторана. Понимаю, что удобнее всего собрать всех действующих лиц в одном месте — в гостинице с рестораном. Но вот в чем беда — среда «подпольной» музыки, к которой относились несколько лет назад «Аквариум», «Браво», Ю. Чернавский с В. Матецким и другие, практически не сообщается со средой ресторанной культуры, где для людей, в основном немолодых и небедных, играют популярные шлягеры».

Что ж, признав правоту А. Козлова, попробуем все — таки с его упреком не согласиться. Ресторан был нужен Соловьеву, но не потому, конечно, что «удобнее всего собрать всех действующих лиц в одном месте», — кино не театр. Ресторан был необходим потому же, почему понадобились детектив, бульварный роман, лилипуты, отель, тир, ипподром, наконец, зимняя Ялта. И чтобы в этом убедиться, надо в первую очередь уточнить, о чем, собственно говоря, сделан фильм «Асса». В картине Свердловской киностудии «Зеркало для героя» два наших современника попадают в 1949 год, причем в один и тот же все время повторяющийся день. Этот прием дает возможность изобразить сталинскую Россию в орвелловском духе, как затянувшийся абсурд, как дурную бесконечность. Нельзя сказать, чтобы путь, избранный сценаристкой Н. Кожушаной и режиссером В. Хотиненко, был совсем бесплодным. Но отправная точка — сама метафора — вызывает сомнения. Один и тот же повторяющийся день — скорее образ глобального застоя, которого в сталинскую эпоху не было. Чего не было, того не было. Если посмотреть на семь послевоенных лет — три года до сорок девятого и три года после, — то поразишься плотности времени, обилию событий. Постановления об Ахматовой и Зощенко, об опере Мурадели, борьба с космополитами, с вейсманистами — морганистами, с врачами — убийцами — все это на крошечном отрезке истории: на застой не похоже, не соскучишься.

Читая сейчас огоньковское интервью с Сергеем Михалковым, среди многого другого поражаешься и тому, в каком юном возрасте, не достигнув еще тридцати лет, он стал Лауреатом и Кавалером. «Молодым везде у нас дорога» — эти слова знаменитой песни были ужасающей реальностью: дорогу ежедневно чистили. Отец всех детей бдительнейшим образом за этим следил.

Дряхлый брежневский застой — воплощение унылой статики. Кроваво — романтическая сталинская юность, напротив, полна динамики. Недаром символом времени стала скульптура Веры Мухиной «Рабочий и Колхозница», по иронии судьбы оказавшаяся тогда на задворках столицы. Весьма изящная контаминация двух античных образцов — «Гармодия и Аристогитона» и «Ники Самофракийской», — эта скульптура завораживает не столько культурой исполнения, сколько варварской целеустремленностью, неистовым движением вперед и только вперед — в кошмарное «светлое будущее».

Из естественной триады «Прошлое — Настоящее — Будущее», вне которой любой социум не может нормально существовать и развиваться, сталинская эпоха знала только одно Будущее, брежневская — только одно Настоящее. «Асса» — первая историческая картина об эпохе застоя — посвящена брежневскому, все собой заполнившему, вне начала и конца Настоящему, обезумевшему выморочному Настоящему, одному и тому же дню, длившемуся два десятилетия подряд, его ужасу, его скуке, его фантасмагории и его поэзии. Один и тот же повторяющийся день прокручивал одно и то же, обесценивая в конечном счете любые, самые ясные слова, стирая любые, самые яркие лица. Человек — оборотень, на вид один, в душе другой, а по сути третий, — череда несовместимых масок, зыбкий мир тотального Настоящего. Выхолощенные знаки бульварного романа — «старый любовник», «трепетная содержанка», «романтический воздыхатель» — единственное, за что можно уцепиться в этом ирреальном мире. Характеры — фантомы, человеческая сущность — мираж. Поэтому, исходя из обычной логики, мы ничего не поймем и ничего не объясним. Можно еще смириться с тем, что крупный гангстер когда — то закончил иняз и печатался в «Юности». Труднее, но все — таки можно смириться и с тем, что он, отдыхая от бандитских дел, читает Эйдельмана и сентиментально цитирует Пушкина. Но невозможно поверить, что среди мафиози его кличут Сваном — по имени одного из героев романа Пруста, который — как ни верти — не самый подходящий источник для кличек. И вместе с тем это и есть реальность — не плоское жизнеподобие, а именно реальность, фантасмагорическая, абсурдная, выморочная — какая была.

Медсестра из Орла с манерами московской кинозвезды, «звезда» местного отеля с милицейскими погонами, капитан ВВС, который оказывается бандитом, бандит, который оказывается оперативником КГБ, русский негр в зимней Ялте, южные пальмы под русским снегом — весь этот противоестественный мир не только естествен, а даже на редкость гармоничен. Виртуозная камера Павла Лебешева словно упивается его цельностью, его законченностью, его — страшно выговорить — красотой.

В нехитрой эстетике нашего соцарта, который сейчас завоевывает экран со всей атрибутикой — с парадами, лозунгами, портретами, речами и стукачами, — образ брежневского застоя был бы решен иначе. На той же ялтинской, но летней, разумеется, эстраде стояла бы пергидрольная блондинка с тремя подбородками и фиксами, в кримпленовом платье и под лозунгом «Коммунизм — неизбежен!» пела бы песню Пахмутовой «Надежда». Получилось бы немножко смешно, немножко грустно, но, в сущности, значительно хуже, чем было в «оригинале». Беда соцарта в том, что в его основе лежит тот же анекдот, который был в сталинском или брежневском подлиннике, только вторичный и умозрительный. Как у Шекспира не получится — смешнее и страшнее, чем у Пырьева, все равно не сделаешь. Соцарт сплошь и рядом оказывается беднее пародируемых им