литературу и ассоциацию с Петром. Именно Пугачев становится связующим звеном между Пушкиным и Синявским-Терцем: «Но самозванцы у Пушкина не только цари, они – артисты <…> Ибо самозванцы тоже творят обман по наитию и вдохновению, вынашивают и осуществляют свою человеческую участь как художественное произведение» [Терц 1975в: 157].

Читателя с поразительной скоростью и всевозрастающей самоуверенностью ведут по пути открытий и приключений, фантастических откровений и захватывающих дух прыжков воображения, чтобы он мог увидеть, как писатель возрождается заново в поразительном подвиге самоизобретения и, свернув за последний угол, открывает себя самого, Синявского. Освободившись от официальных рамок, определяющих предназначение писателя, как сам он освободил Пушкина, он создает для себя альтернативную линию преемственности, зависящую от воображения и свободных взаимосвязей между литературными ассоциациями.

С идеей о самозванстве и его ассоциации с творчеством, с восприятием жизни как произведения искусства Синявский приходит к Пастернаку и Маяковскому.

Пастернак и Маяковский

Кто из новых героев обладает большим авторитетом для нас, основанным единственно на внутренней музыке образа? Почему он объемлет собой первого интеллигента в высшем значении слова, истинного аристократа в нравственном смысле, всякого принца, рождающегося в неустроенном мире не для того, чтобы стать королем, но – выйти и, без подсказок исполнив предназначение, сложить свою голову принцем?

А. Терц «Голос из хора»

Длинный лирический пассаж о «Гамлете» в основополагающей предпоследней главе «Голоса из хора» однозначно представляет собой оммаж Пастернаку. Если темой работ Синявского того времени в целом является победа жизни над смертью, искусства над небытием, то источник вдохновения для них – Пастернак, всегда неявно стоящий рядом.

Есть, однако, разница между упоминанием Пастернака в лагерных произведениях Синявского и его ранними работами о Пастернаке – разница, ставшая непосредственным результатом полученного опыта. Ранее его связи с Пастернаком, пусть и личные и глубоко ощущавшиеся, по необходимости оставались на более формальном уровне – и из-за политического климата, и потому, что ему еще только предстояло пережить последствия своего решения стать писателем. После суда и лагеря сочувственное и чуткое изучение Пастернака превращается в отождествление с ним.

Синявский делает то, чего не мог сделать в долагерном введении к поэзии Пастернака: дает свою интерпретацию Гамлета в стихотворениях Юрия Живаго, где личность Пастернака, выражаемая от первого лица, накладывается на личности Гамлета и Христа, что и отражено у Синявского. Возвращаясь к идее самоуничижения Пастернака, Синявский теперь толкует ее как активную реакцию на эпоху. Такая смена акцента подкрепляется свободой действий под именем Терца, добавляя его произведениям эмоциональной насыщенности. Гамлет, в духе пастернаковской интерпретации, рассматривается не как какой-то «слабовольный неврастеник», но как личность, изолированная в мире, где старые порядки были разрушены, и он вынужден сам создавать свою судьбу, чтобы выполнить вверенную ему миссию «заново найти и осмыслить весь путь, который ему должно пройти, придав нравственным догматам зрелость личного поиска». Индивидуум свободен выбирать свою судьбу, «свободу поступать, как ему вздумается, превратившуюся в обязанность действовать наилучшим, наитончайшим образом» [Терц 1992, 1: 644–645].

Синявский идет дальше: Гамлет свободен не просто выбирать свой путь, но и «вырасти <…> в художники и властелины судьбы». Он – самозванец в иной, более возвышенной и утонченной форме, «истинный аристократ духа», художник, свободный от определений, восприимчивый и открытый другим: «принц, рождающийся в неустроенном мире не для того, чтобы стать королем, но – выйти и, без подсказок исполнив предназначение, сложить свою голову принцем»[148]. В конце этого отрывка Гамлет выступает на свет с полным осознанием своей участи, за которую он один несет ответственность. Этим же самым образом Синявский доводит до развязки предпоследнюю главу «Прогулок с Пушкиным»; его собственный голос отчетливо звучит в многослойных ассоциациях, которые ведут от Пушкина и Пугачева к Гамлету и, наконец, к Пастернаку: «Гул затих. Я вышел на подмостки» [Терц 1975в: 163][149].

Но образ Гамлета также перекликается с Маяковским и идеей о жизни как зрелище – Синявский подчеркивает это, говоря, что «Пушкин начинал с того, чем кончил Маяковский» [Терц 1975в: 13][150]. Долг пред Пастернаком все больше, так как становится очевидным, что художественное и этическое самоотождествление с ним у Синявского может быть распространено на самую суть и форму его фантастической литературной критики. Если пойти дальше «Гамлета», можно найти сходство между литературной критикой Терца и «Охранной грамотой» Пастернака[151].

Одной из первых задач этой ранней прозы было показать, «как в жизни жизнь переходила в искусство и почему» [Пастернак 2003–2005, 8: 149]. Так автобиографический очерк Пастернака становится эстетическим документом, посредством которого он определяет свою творческую идентичность, но как автор предпочитает говорить о себе не прямо, а через посредство других, в частности Маяковского, которому посвящен последний раздел. Пастернак смешивает биографии обоих в контексте своих идей об искусстве в такой мере, что личности автора и его «героя» целостным и намеренным образом сливаются, в самый решающий момент подводя к Пушкину [Флейшман 1982: 304–305]. Итак, можно утверждать, что, обращаясь к Пастернаку и Маяковскому, Синявский лишь продолжает уже начатый диалог между ними, сам действуя как посредник.

Жизнь или зрелище: грань стирается, когда «автор, избегавший высказываться от собственного лица, вынужден напоследок принять участие в зрелище, даже не им затеянном» [Терц 1975в: 163]. Маяковский не мог поступить иначе, чем прожить жизнь как субъект и автор собственных стихотворений. Пушкин, согласно Синявскому, «как он лично ни уклонялся от зрелища, предпочитая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла» [Терц 1975в: 163]. «Не в постели, а на сцене умирал Пушкин», и эта смерть пришла как подходящий конец жизни поэта: «Покороче узнать – читайте стихи и письма, для первого – самого общего и верного впечатления довольно дуэли. Она в крупном лубочном вкусе преподносит достаточно близкий и сочный его портрет» [Терц 1975в: 166, 167].

Синявского судьба тоже настигла на публичной сцене, куда вывел его судебный процесс, и жизнь писателя возобладала над жизнью человека. Двуединство Синявский-Терц, переведенное через Пушкина в дихотомию человека и поэта, скреплено принятием своей судьбы, в котором двое сливаются в одно, и Синявский утверждается как писатель. Он пишет о Пушкине: «Грубо, но правильно. Первый поэт со своей биографией – как ему еще прикажете подыхать, первому поэту, кровью и порохом вписавшему себя в историю искусства? Знай наших! Штатские обрадовались. Началась литература как серьезное – не стишки кропать! – не считающееся с затратами зрелище» [Терц 1975в: 167–168].

Вступление Синявского в иную линию преемственности, в ряды писателей и поэтов, достигается за счет принятия им своей