одновременно традиционная метафора цикла жизни и возрождения. В эту картину он вводит пассажи о литературе и живописи, Пасхе и Воскресении. По видимости отрывочные предметы (чеченский святой, поэт и рассказчик Японии XIV века, русский художник XX столетия, Шекспир и Пастернак) сплетены вместе, чтобы тонко, но безошибочно продемонстрировать всеобщность темы и ее неугасающее значение. От очевидной параллели между ритмичной сменой сезонов и участью человека Синявский переходит к аналогии с искусством, упоминая о религиозных праздниках, которые не привязаны к историческим временам, но повинуются тому же естественному циклу. Упоминая об очерках Ёсиды Кэнко, похожих на живописные полотна вне времени, он отмечает, что «истинная живопись есть бесконечно продолженный, длящийся в вечности жест». И далее, переходя от религиозных праздников к св. Георгию и отзвукам «Сказки» Пастернака из «Доктора Живаго»: «И каждый раз святой Георгий пронзает змия» [Терц 1992, 1: 657–658].

В этих отрывках Синявский делает упор не только на образы, но и на слова, на наброски, а не на законченные творения. Утверждая способность искусства выходить за пределы обыденной реальности, избирать своим предметом вневременное, он показывает, что искусство никогда не говорило – и не должно пытаться сказать – последнего слова. Пример тому – русский художник Чекрыгин[137]. Его ранняя смерть означает, что его картины Воскресения останутся только в виде эскизов:

Возможно, Чекрыгин погиб совсем не безвременно, но для того, чтобы так и застыть на границе эскиза, ничем ее не нарушив, доказав собою, что это оборвавшееся начало и было самым истинным, близким среди всех возможных лимитов постижением темы. Художник словно понял, что живопись – это черновик Воскресения, и оставил нам – черновик [Терц 1992, 1: 660].

Будь то набросок, или тишина, или чистый холст, для читателя или зрителя остается свободное место, автор же отступает назад, за пределы слов.

Если искусство дает надежду перед лицом смерти, обещая обновление, оно также дает убежище, не только сохраняя прошлое как динамическую составляющую настоящего, но и помогая отыскать смысл в хаотичном, чуждом мире. Эта идея присутствует в письмах Синявского – живое свидетельство поглощенности искусством, они демонстрируют его способность отвлекать, вдохновлять и утешать. Тем самым искусство приобретает размерность и значение, которые, при всей его любви к нему, отсутствовали в трудах Синявского – свободного человека. Его переписка с Марьей Васильевной становится их общим убежищем, когда он пишет: «Я живу под крылом твоих последних писем <…> Мне очень уютно, такая редкость» [Синявский 2004, 3: 306].

В лагерной изоляции Синявский, естественно, обращается мыслями к семье и дому. Обыгрывая употребление русского слова «дом» одновременно в смысле «дом» и «музей», Синявский сводит вместе понятия безопасности и принадлежности, которые соединены в доме, и показывает, как для него они стали равно верными применительно к искусству[138]. Стирание границ между ними проиллюстрированы тем, что квартира Синявского и Музей изобразительных искусств находились по соседству, «кусок города моего детства», куда можно было убежать с шумных московских улиц, как в иной, зачарованный мир [Терц 1992, 1: 596][139].

Идея искусства как обитаемого пространства расширяется рядом взаимосвязанных образов и аналогий[140]. Танталовы муки, которые испытывает автор, вспоминая, как ребенком холодными зимними вечерами смотрел с улицы на освещенные окна московских квартир, передаются книгам, потому что «книги похожи на окна, когда вечером зажигают огонь и он теплится в воздухе, поблескивая золотыми картинками стекол, занавесок, обоев и какого-то невидимого снаружи, запрятанного в сумрак уюта, составляющего тайну его обитателей» [Терц 1992, 1: 448–449]. Книги, в которых можно жить и свободно странствовать, перебрасывают мостик к архитектуре, и Синявский говорит о различиях между русской и западной церковной архитектурой, отмечая, что на Руси преобладание внешней формы над внутренним пространством «зиждилось на нашей излюбленной, национальной религиозной идее Покрова». «Внутри – не бесконечность пространства, не космос, не гармония сфер, но прежде всего – тепло, защита, уютность» [Терц 1992, 1: 606]. Поэтому тяга к уюту становится не только личностной, но национальной чертой, потребностью, почему-то утерянной в кошмарном мире социализма, который в попытке навязать всем принцип общежития представляет собой гротескную пародию на русский идеал соборности, воплощенный в святом семействе и церкви как убежище.

Если национальная (религиозная) потребность в защите воплощается в Покрове Богородицы, то национальная идентичность выражается в терминах культуры. Советская эпоха, отрекшись от многого в культурном наследии Руси, оставила чувство бесприютности [Терц 1979: 73]. Возвращая читателя к идее уюта, защищенности и книг как жизненного пространства, Покров Богородицы естественным образом превращается в гоголевскую шинель. Синявский-лагерник дает понять: его дом – литература.

Фантастическая литературная критика

В общем, моя главная тема – это участь писателя, пишу ли я о себе или о Пушкине с Гоголем. Это одно и то же.

Интервью Синявского К. Непомнящей

Искусство как метафора воскресения, литература как дом: оба понятия объединены в главном творческом достижении Синявского лагерного периода: фантастической литературной критике. Развивая идеи, впервые нашедшие выражение в «Гололедице» и отражающие мысли Н. Ф. Федорова, Синявский превращает литературную критику в акт любви и памяти, которым он возвращает к жизни тех, кто умер, отвержен или иным образом разлучен с читателем. Марье Васильевне он пишет из лагеря: «И в себе я больше чувствую не себя, а отца, мать, тебя, Егора, Пушкина, Гоголя. Целая толпа, накладываются на восприятие, участвуют с нами, и едут, куда нас повезут, и мы помним (или не помним) о ней ежечасно <…>» [Синявский 2004, 3: 163].

Какими бы утешительными ни были эти слова, они тем не менее спорны. Осужденный как писатель, Синявский возрождается, возвращаясь к своим истокам литературного критика; но литературного критика, преображенного фантастическим пером писателя Терца, который по-прежнему возвышает голос в поддержку своей веры в свободу искусства и творца. И «Прогулки с Пушкиным», и «В тени Гоголя» обращаются к свободе писателя от губительных ограничений долга, общественного или политического, и к его утверждению в качестве художника и волшебника современной эпохи.

Произведения Синявского о Пушкине и Гоголе, даря этим авторам новую жизнь, одновременно открывают двери более сложному исследованию роли и личности писателя. Синявский плетет причудливую сеть, где голоса классиков перекликаются с их современными наследниками; строит мост между русской литературой прошлого и настоящего. Собственная личность и жизнь Синявского как писателя умело включены в текст таким образом, что они не доминируют в нем и не отвлекают внимания от предмета, но, напротив, обогащают его, открывая новые измерения.

«Роман ни о чем», «из которого ровным