решительно взяться за картину, но начинал не на пустом месте. Были свои – Иванов с «Явлением Мессии», Ге с «Тайной вечерей». Рафаэль Рафаэлем но для Ивана Крамского, взросшего на русской почве, всеми корнями в нее ушедшего, всем существом ощущавшего «нерв» современной русской жизни, свои во многом ближе и бесспорнее Пробуждение народа от векового безмолвия, ожидание человечеством исторического поворота, запечатленные Ивановым, и при этом рожденное его картиной чувство неизбежного поворота в самой исторической живописи, предметом которой должен стать «век теперешний». Напитанная духом современности «Тайная вечеря» Ге: привычный, заученный сюжет, заново осмысленный и прочувствованный, оживленный художником, – картина, в которой для одних призыв к нравственному подвигу, а для других уничтожение идеалов. (Про уничтожение идеалов записал в своем известном дневнике профессор словесности и цензор Никитенко; в дневнике есть такая пометка: «Был также Крамской, с которым я имел прения о картине Ге. Он находит, что она – удивительная вещь…») Салтыков-Щедрин многозначительно писал о «Тайной вечере»: мир, изображаемый художником, может быть собственным миром зрителей, смысл подвига в его преемственности и повторяемости.

«Есть один момент в жизни каждого человека», – объясняет Крамской, сразу объединяя мир изображаемый с миром действительным, миром зрителей: Христос «не больше, как человек». Закончив картину, он напишет с пугающей откровенностью: «Христос ли это? Не знаю…» Просто: «Когда кончил, то дал ему дерзкое название…» И дальше – совсем решительно: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

«У меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю, – продолжает Крамской. – Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры язык иероглифа для меня доступнее всего».

Иероглиф «вообще», некий отвлеченный знак, по мнению Крамского, ничего не открывает людям: только «конкретный» иероглиф воздействует на зрителя. Не отвлеченное, символическое изображение выбора пути – надо так написать Христа в пустыне, чтобы это был и Христос, и «я», «он», «каждый человек».

Но самое конкретное изображение останется отвлеченным знаком, иероглифом «вообще», если художник не захотел или не сумел рассказать другим то, что он думает, не передал сжигающую его страшную потребность рассказать это.

Когда писали Саваофа в храме Христа Спасителя, контур фигуры перевели на купол без расчета на сферическую полость – «ноги у Саваофа поджались и он казался падающим вниз головой» (рассказ Крамского). В густо записанном фигурами куполе сумели повернуть одного серафима и удлинить Саваофу ноги на два аршина; ноги остались коротковаты, но «на третьем или четвертом шаге при входе в храм» человек, возведя глаза к куполу, тотчас понимал, что там бог Саваоф – вот и весь иероглиф «вообще».

Перед отъездом за границу Крамской принял заказ на иконостас; описание эскизов, посланное заказчику, замечательно. Крамской просит разрешения изобразить Христа согласно одной древней легенде: всю ночь Иисус проходил с фонарем, и в каждую дверь стучал, и нигде не нашел пристанища, и наконец, измученный и усталый, на утренней заре делает еще одну попытку достучаться в чей-то дом (даже в словесном описании ощутима эта «страшная потребность» рассказать нечто). И тут же небрежно (с хваткой профессионального богомаза) он докладывает заказчику об остальных фигурах: «Богоматерь будет в этом роде, как у Бруни», «Авраама же и три странника я не буду делать оригинального, а сыщу подходящую картину или в Эрмитаже, или же в другом месте и скопирую…» (Первая ночь за границей: Крамской бродит в поисках пристанища по темным улицам – неба чуть-чуть осталось над головой, а по сторонам, очень близко, справа и слева, подымается высокие черные стены, башни, шпицы; впереди идет какой-то человек с фонарем, железнодорожный кондуктор, что ли, хочет ему помочь, стучит в каждую дверь – не отворяют… Точно ли так было, как рассказывал Крамской, или образ Христа для иконостаса жил в нем, наполнялся конкретностью?..)

В бытность учеником Академии Крамской нарисовал человека, читающего Евангелие. Профессор похвалил работу, но Крамской показал рисунок случайно забредшему старику офене – тому не понравилось:

– Света на лице его нет. Почем я знаю, может, это он песельник от скуки раскрыл и разбирает: Ты, может, обличье-то и нарисовал, а душу забыл.

– Как же душу-то рисовать?

– А это уж твое дело – не мое…

За пять лет до окончательного Крамской написал первый вариант «Христа в пустыне». Многое в первом варианте как будто найдено – и ничего не найдено. Глядя на погруженного в думы Христа, можно видеть в нем пример служения людям, но все-таки это именно Христос – не «каждый человек». Душа «каждого человека» здесь пока не открылась (света на лице нет), страшная потребность рассказать не обнаружилась, камни не заговорили (Крамской любил этот евангельский образ безотносительно к своей картине, но если образ буквально к его картине отнести – камни не заговорили: в первом варианте есть только Христос сидящий, пустыни еще нет).

Христа для первого варианта картины «Христос в пустыне» Крамской писал с конкретного лица, крестьянина Строганова из слободы Выползово Переяславского уезда. Через год после окончания картины Крамской нарисовал старика крестьянина в позе своего Христа, но это старик крестьянин. Нужны были пять лет от первого варианта до картины, чтобы свет на лице появился, чтобы душу «нарисовать» (вдохнуть!), чтобы камни заговорили, чтобы, по словам Толстого (о картине Крамского), забросить в душу зрителя тревожащий совесть луч. За пять лет, прошедших от первого варианта до окончания картины, найденный Крамским иероглиф все более и более становится выражением современных страстей и мыслей, без которых картина о Христе теряет смысл.

Христос на картине Крамского является как бы «един в трех лицах», в трех «ипостасях». Это, во-первых, именно Иисус Христос, личность, воспринимаемая как историческая конкретный человек, жизнь которого может служить примером для следующих поколений. Это, во-вторых, «каждый человек», вчерашний, сегодняшний, завтрашний, в неизбежную, решающую минуту выбора пути. Это, наконец, современник Крамского, человек его времени, который «видит невозможность служить добру, не жертвуя собой», и, движимый чувством неоплатного долга перед народом, избирает путь «в стан погибающих за великое дело любви».

Слова и образы времени…

«О не забудь, что ты должник

Того, кто сир, и наг, и беден», —

призывал поэт Плещеев, один из тех, кто избрал свой путь, бывший петрашевец, приговоренный к смертной казни, которая лишь в последнюю минуту была заменена солдатчиной и ссылкой:

«И тех страдальцев не забудь,

Что обрели венец терновый,

Толпе указывая путь, —

Путь к возрожденью, к жизни новой…»