Редакторов интересовала не только эстетическая, но и духовная сторона нового искусства. Маргарет Андерсон вспоминает, как они вели бесконечные разговоры на эту тему, напряженно работая над выпуском номеров. «Мы никогда не рассматривали искусство как просто живопись, поэзию, музыку, скульптуру. Мы считали, что через искусство выражается потребность в чем-то еще. Все эти летние дни мы только и занимались тем, что разговаривали об этом „чем-то еще“».

Поиски таинственного измерения нового искусства подтолкнули к оккультным штудиям. Вначале они прочли книгу Успенского «Tertium Organum», как раз переведенную на английский язык, затем – вероятно, через переводчика, американского архитектора Клода Брэгдона, – узнали о кавказском учителе Успенского. И как многие до и после них задались вопросом: кто же этот загадочный Гурджиев? Ответ не заставил себя долго ждать, вскоре в Нью-Йорк пожаловал их старый приятель Альфред Оредж, издававший с 1907-го по 1922 год в Лондоне влиятельный модернистский журнал New Age, а затем твердо вставший на «Четвертый путь». Вслед подтянулся и Гурджиев с труппой.

Увидев священные танцы и познакомившись через Ореджа с наставником, они поняли главное: «чему учат мистики через экстатические откровения, всему этому Гурджиев учил как точной науке о человеке и человеческом поведении, науке, источник которой находился за пределами знаний или концепций современных ученых и психологов». Именно такая «точная наука» нужна была новому искусству: в отличие от старой религии, она не преследовала его за непристойность, но помогала обрести высший смысл, то самое «что-то еще».

Летом 1924 года обе дамы оказались в Приоре, а затем обучались под началом Гурджиева в Париже. Идея «формирования бессмертной души», которая десять лет назад пленила композитора Гартмана и журналиста Успенского, завладела и ими. Правда, они предпочитали более приземленную терминологию и говорили о «повышении осознанности». Группа, в которую входили еще несколько женщин (среди них спутница Метерлинка – актриса и писательница Жоржетта Леблан), получила название «Веревка» (The Rope), намек на то, как привязывают себя друг к другу альпинисты при восхождении на вершину.

С тех пор как он обосновался в Фонтенбло, Гурджиев был окружен писателями. Оредж познакомил своего наставника с цветом европейского и американского модернизма и впервые привез к нему новозеландку Кэтрин Мэнсфилд, которая дебютировала в его журнале в 1909 году и с тех пор стала мировой знаменитостью.

Взгляды Гурджиева на искусство не ограничивались театром, его идея «объективного искусства», противостоящего «субъективному», распространялась и на литературу. «Я не называю искусством все, что называете искусством вы и что является простым механическим воспроизводством, имитацией природы или других людей или просто фантазией и попыткой быть оригинальным. Настоящее искусство – это кое-что иное… В вашем искусстве все субъективно – восприятие художником того или иного ощущения и восприятие этих форм другими людьми… В настоящем искусстве нет ничего случайного… Художник знает и понимает, что он хочет передать, и его работа не может произвести одно впечатление на одного человека и другое на другого, если, конечно, это люди одного уровня». Это и есть «объективное» искусство, цель которого – повысить уровень человеческого сознания, а не развлекать его всякими пустяками. Поэтому настоящее искусство функционально, оно служит задаче эволюции сознания.

Гурджиев охотно делился своими идеями с адептами-литераторами, поскольку рассчитывал, что, производя «объективное» искусство, они помогут ему в его Работе. Кэтрин Мэнсфилд оказалась к ним восприимчива. В беседах с Ореджем она говорила: «Предположим, я буду писать так же хорошо, как Шекспир. Это было бы чудесно, но что дальше? Чего-то не хватает в литературе, даже на ее вершине… Великая литература – это только литература, если у нее нет цели, соизмеримой с искусством. Присутствие или отсутствие цели отличает такую литературу от просто литературы… Просто литературное не имеет иной задачи, кроме как доставить удовольствие. Часть литературы имеет дидактическую задачу. Но самая великая литература, которая очень редко встречается, выполняет не только эстетические или дидактические задачи, но вдобавок к ним еще и креативную задачу: подвергая читателей настоящему просветляющему опыту. Короче говоря, великая литература – это посвящение в истину (курсив автора. – Б.Ф.)».

Слова Мэнсфилд звучат вполне в духе европейских модернистов, замысливших «религию искусства», которая должна заместить плоский реализм и наделить смыслом сбивающую с толку современность. И то, что они получили подпитку от гурджиевского оккультизма, закономерно, так же как закономерна опора Белого и Кандинского на теософию и антропософию. Но Мэнсфилд, в отличие от них, не удалось осуществить задуманное. Она умерла от давней чахотки в декабре 1923 года в Приоре и была похоронена на кладбище в Фонтенбло-Авоне, где через четверть века к ней присоединился и сам наставник.

Между тем в жизни Гурджиева наступил кризис. Несмотря на растущую славу среди интеллектуалов и успешные гастроли в США, где ему удалось, по собственному признанию, «хорошо постричь овечек», расходы на содержание Института становились неподъемными. Летом 1924 года он попал в автокатастрофу и чудом остался жив. Казалось, судьба подталкивает его к тому, чтобы взять паузу. Действительно, он резко сократил число учеников, под чистку попали даже некоторые из самых старых и доверенных, вроде Александра Зальцмана. Но от Работы он отказаться не мог, поскольку она составляла смысл его жизни. И тогда он сменил орудие производства и стал писателем.

Как обычно, замыслы его были грандиозны – десять книг в трех сериях под общим названием «Все и вся». Писал он на двух языках, которые знал лучше других, но все же не слишком хорошо, – русском и армянском. Был вечно недоволен результатом, по многу раз переписывал получившееся. Тексты либо наговаривал секретаршам, либо писал от руки в Кафе де ла Пэ, запивая сочиненное изрядными порциями любимого арманьяка. В общем, вел образ жизни обычного парижского писателя, но мотивации его, как всегда, отличались от обычных. В кафе он работал потому, что пьяный шум мешал сосредоточиться, а значит, надо было совершать усилие, чтобы не сбиться с мысли. Только так и можно было заниматься «объективным искусством», работая на пределе возможностей, постоянно преодолевая себя. Того же самого он ждал и от читателей, усложняя изложение: к смыслу надо пробиваться с трудом, иначе эволюция сознания остановится.

Особой изощренностью отличался роман из первой серии – «Байки Вельзевула своему внуку», опубликованный на английском языке в 1950 году. Сочиненные главы переводили (в основном Оредж) на английский по мере написания, и Гурджиев тут же устраивал читки, нередко вводя слушателей в состояние ступора. Именно это случилось с основателем американского бихевиоризма Джоном Уотсоном (1878–1958) и знаменитым журналистом Линкольном Стеффенсом (1866–1936). Нелегко было на слух воспринимать запутанные тексты, пестрящие такими неологизмами, как «триамазикамно», «хептапарапаршинокх», «солиооненсинус». Да и имена персонажей не отличались простотой: Лентрохамсанин, Горнахоор Харкарх и китайские братья-близнецы Чун-Кил-Тез и Чун-Тро-Пел, чьи имена хотя и не имели никакого отношения к китайскому языку, но звучали неплохо. Как Гурджиев сочинял эти диковинные слова – неясно, но в них слышны отголоски греческого, арабского и других языков, знакомых ему по годам странствий. Впрочем, иногда он прибегал и к французскому, читая задом наперед вывески вокруг Кафе де ла Пэ.