С тех пор и начались мои взлеты и падения в Метрополитен. Все же невозможно переоценить значение успеха в Нью-Йоркском театре для карьеры любого певца, который стремится достичь вершины в оперном мире. Другими словами, почти невозможно обрести мировую известность, не покорив Нью-Йорк. Конечно, бывали и исключения. Беверли Силлз, например, стала яркой звездой задолго до дебюта в Метрополитен, но чаще всего без поддержки этого театра нельзя войти в первые ряды американского музыкального истеблишмента.

Вот почему любого певца парализует страх при мысли о дебюте в Метрополитен. Но я знал: отчеты о моих победах в Сан-Франциско уже дошли до Нью-Йорка, и публика хочет оценить, насколько справедлива столь громкая похвала. Так вот, с одной стороны ты доволен, что уже достиг определенного успеха, а с другой, — хотелось бы, оказавшись там, выступить первый раз как можно спокойнее. Потому что, если все пройдет гладко, не замедлишь оказаться в центре внимания, но если споешь хуже обычного, тебя вообще не заметят.

Разумеется, все это лишь чистые химеры. Рудольф Бинг и его сотрудники обязательно заметят, такая уж у них профессия. Точно так же, как и критики. Во всяком случае, после триумфа в Сан-Франциско надежда остаться в Нью-Йорке незамеченным представлялась нереальной, просто немыслимой.

В ноябре 1968 года ньюйоркцы, с недоверием относящиеся к любому артисту, который приобрел известность не в их городе, ожидали моего дебюта в «Богеме».

Я прекрасно понимал, что до сих пор мне очень везло в моей карьере: агент Цилиани, случайно оказавшийся на моем дебюте, приехав послушать другого певца; Джоан Ингпен, отправившаяся в Дублин искать тенора для Ковент-Гарден именно в то время, когда я пел в ирландской столице; Джоан Сазерленд, искавшая тенора высокого роста для гастролей в Австралии.

Теперь мне следовало отблагодарить судьбу за ее подарки. Однако мой дебют в Метрополитен уже назначен, а я заболел страшным гриппом.

Я знаю, что во многих сферах деятельности самая банальная болезнь может обернуться бедой: деловой человек пропускает важную встречу, коммерсант теряет выгодную сделку, спортсмен выбывает из важнейшего соревнования. Но трудно, наверное, представить кого-либо несчастнее оперного певца, заболевшего накануне дебюта в Метрополитен.

Нервное напряжение ужасно нарастает по мере приближения решающего момента, а здоровье и не думает возвращаться. Кроме того, мучает мысль: если все-таки придется отменить дебют, наверняка станут думать, будто ты просто-напросто струсил. Ничто, ну разве только твой труп, лежащий на площади Линкольн-центра, не убедит публику, что это не так.

Сильный кашель не проходил, болело горло, а температура поднималась за тридцать восемь градусов. Моя давняя подруга, совершенно очаровательное создание, Мирелла Френи, которой предстояло исполнять партию Мими, когда меня сразила болезнь, огорчилась не меньше. К тому же она очень опасалась заразиться. Больной певец на сцене — это уже достаточно тяжко, а два больных певца — это уже непосильное испытание для публики. Какая уж тут симпатия!

Несмотря на переполняющий ее страх, Мирелла пыталась лечить меня. Она готовила мне разные супы и другие жидкие блюда. Когда приносила еду, я лишь слегка приоткрывал дверь, чтобы взять тарелку, и даже не видел ее лица, только слышал вздохи: «Бедный мальчик, бедный мальчик!»

Однако я не стал отменять выступление и возвращаться в Италию, что, наверное, следовало бы сделать. Я поступил иначе — просто отложил дебют на неделю. Неделя прошла, но болезнь не отступала.

В день премьеры, 23 ноября 1968 года, я позвонил Бобу Герману, одному из главных помощников Рудольфа Бинга в художественном руководстве Мет, и попросил его о встрече со мной и моим аккомпаниатором в одном из репетиционных помещений театра. Я спел ему несколько основных арий из «Богемы» и хотел узнать, способен ли я, на его взгляд, выйти на сцену. Он ответил, что голос мой звучит прекрасно. Так, может быть, я все-таки могу дебютировать?

Я кое-как загримировался, надел костюм и направился на подмостки, о которых мечтает любой оперный певец — на сцену Метрополитен. Происходило это в субботу днем и, на мою удачу, за несколько дней до первой в сезоне трансляции спектакля по радио. По крайней мере, мой претерпевший стихийное бедствие голос не прозвучал в каждом доме Америки.

Певец, который из-за недомогания звучит хуже своих возможностей, будет понят и прощен публикой, если она уже слышала его прежде и знает, на что тот способен в свои лучшие времена. Но когда выступаешь в городе впервые — зрители знают тебя лишь понаслышке и имеют все основания полагать, что, отважившись выйти на такую сцену, ты, очевидно, покажешь все, на что способен.

Так или иначе, я предстал перед публикой Нью-Йорка. Впоследствии между нами установились отношения, которые можно сравнить лишь с сердечным романом, — лучшего не припомню за всю жизнь, но в тот день мы еще оставались чужими людьми.

Дирижер, итальянец, чье имя не хочу даже упоминать, нисколько не помогал мне. Есть немало таких приемов, к которым маэстро может прибегнуть, чтобы выручить певца: «прикрыть» его чуть-чуть оркестром в каких-то слабых местах, позволить взять дыхание, предвосхитить какую-то чисто техническую сложность и помочь преодолеть ее.

Но еще важнее для певца знать, что дирижер переживает за него, волнуется, заботится о его успехе и всячески хочет содействовать ему.

Многие маэстро так и относятся к певцам, но существует и другой тип дирижера — человек, который думает только о себе и своей трактовке музыки. Он вдохновенно управляет оркестром со своего дирижерского Олимпа и смотрит на певца лишь как на послушнейший инструмент, если вообще замечает его. И ты, конечно, падаешь духом, когда видишь внизу, в оркестровой яме, человека, который мог бы тебя выручить, а он даже не интересуется, жив ты или мертв. На спектакле всегда надеешься на поддержку дирижера, но она особенно важна, когда ты болен и не в голосе.

Мирелла была изумительна, когда отважно бросала вызов вирусу гриппа в любовных сценах и всячески ободряла меня во время моего пения. Кое-как дотянул я до окончания спектакля, и реакция публики оказалась горячей, хотя и не такой, как в других театрах и как в Нью-Йорке в дальнейшем.

Удивительно, но и рецензии появились положительные. Писал бы их я, они, конечно, оказались бы совсем иными. Питер Дж. Девис восхищался в «Нью-Йорк тайме»:

«Лучано Паваротти имел огромный успех, прежде всего благодаря природной красоте голоса: это блистательный, гибкий инструмент с потрясающим металлическим тембром на верхах, который становится теплее в среднем регистре, где поражает своим отшлифованным блеском. Тенор, который с такой непринужденностью берет грудное «до», с такой легкостью преодолевает все оттенки diminuendo и с таким порывом исполняет пуччиниевские мелодии, покорит своей «Богемой» любую публику, как это сделал Лучано Паваротти с публикой Нью-Йорка».

Мило, конечно, ничего не скажешь. Независимо от того, в каких обстоятельствах проходит дебют — плохое самочувствие, нервозное состояние, ужасное настроение, отсутствие «вдохновения» — ты все же не теряешь надежду, что сможешь впоследствии добиться такого успеха, который станет событием в истории оперы, превратится в легенду, мечта о которой шесть лет помогала тебе петь вокализы и упражнения.