Ночь, часа два-три. Небо наливается синевой. Скоро рассвет. Я просиживал до утра. В студии не убиралось по неделям. Валяются багеты, яичные скорлупки, коробки от дешевых бульонных кубиков. Не угасает огонь в лампе — и в моей душе. Лампа горит и горит, пока не поблекнет фитилек в утреннем свете. Тогда я забирался к себе на чердак... и заваливался спать. Попозже утром непременно являлась прислуга, непонятно зачем: то ли прибраться в студии (это обязательно? только не трогайте ничего на столе!), то ли просто посмотреть на меня. На дощатом столе были свалены репродукции Эль Греко и Сезанна, объедки селедки — я делил каждую рыбину на две половинки, голову на сегодня, хвост на завтра — и — Бог милостив! — корки хлеба. Картин моих никто не покупал. Да я и не надеялся, что их можно продать137.

Ил. 39. Обложка книги Доменика Польве, посвященной феномену «Улья». Dominique Paulvé. La Ruche. Un siècle d’art à Paris (Paris: Gründ, 2012)

Марк Шагал жил в «Улье», но он не был типичным его жильцом. Уединенный образ жизни М. Шагала в «Улье», предпочитавшего шумным компаниям сосредоточенную работу в своей мастерской, вспоминал Исаак Лихтенштейн (1883–1981):

В годы перед Первой мировой войной «Улей» был пристанищем нескончаемого потока художников, устремившихся из разных углов Европы в Париж — художественную Мекку и Клондайк современной цивилизации. Примерно в 1912 году в этом течении прибился в «Улей» и Марк Шагал. Юный, бледный, с вьющимися русыми локонами и светлыми детскими глазами. Он поселился в «Улье» и жил там в соответствии с символическим названием колонии — он был там самой работящей пчелой. «Улей» жужжал день и ночь. Там дискутировали, что-то доказывали друг другу, пели и шумели. Шагал же усердно работал, не включая свой голос в непрерывно рокочущий гул споров молодых темпераментных энтузиастов. Иные бывают пьяны от вина или любви, Шагал же был опьянен своим искусством. Его никто не видел, его никто не слышал. Просто было известно, что там, в мастерской на последнем этаже, под одной стеклянной крышей со всеми крикунами, живет и он — тихий, мечтательный, уступчивый. Он пишет свои странные картины на огромных простынях или на случайных крошечных обрезках холстов. Он украшает Эйфелеву башню кошерными еврейскими гротесками или выводит невиданную зеленую еврейку на шумные парижские бульвары. Никому из обитателей «Улья» Шагал не мешал, ни словом, ни поступком. Если же, наоборот, кто-нибудь мешал ему тихо работать или отдыхать, то, чтобы успокоить жужжащую ораву в соседней мастерской, хватало старых изношенных ботинок, которыми так приятно бросить в стену138.

Внучка Марка Шагала Мерет Мейер-Грабер опровергает мнение о том, что жившие в «Улье» художники работали вместе, бок о бок. «В действительности все было совсем иначе. Они избегали друг друга и с ревностью относились к клиентам [потенциальным покупателям работ], которые приходили не к ним». По ее словам, когда М. З. Шагал жил в «Улье», «покупатели ходили не к нему, а к другим художникам, и это приводило его в отчаяние»139.

В «Улье» царила бедность и отсутствовали минимальные удобства: не было не только электричества и отопления, но даже водопровода; туалет тоже был на улице. Амшей Нюренберг вспоминал, как Пинхус Кремень рассказывал ему: «Прихожу однажды в „Ля Риш“ к Сутину. Открываю дверь и вижу: на полу, на газетах спят Сутин и Модильяни. Спрашиваю: что случилось? Почему вы спите не на диване, а на полу? „Клопы заели“, — с грустью ответил Сутин»140. Сам А. М. Нюренберг, имевший с М. З. Шагалом в «Улье» одну печку на двоих, честно признавал, что на Париж они «глядели как на высокомерного врага»141.

О крайней бедности в «Улье» свидетельствовал и Пинхус Кремень:

Да, в ту пору в Ля Рюш было много русских художников, и между нами царило настоящее братство. В те времена мы много ходили пешком, и случалось, от Ля Рюш или от Порт де Версай шли до бульвара Сен-Мишель, чтобы разыскать там товарища и занять у него франк или пятьдесят сантимов... Когда нам перепадали какие-то деньжата, мы делились со всеми соседями. Питались мы маленькими белыми булочками, запивая их чаем, как это принято у русских. От полной нищеты нас часто спасал Модильяни. Он рисовал чей-нибудь портрет, продавал его и давал нам денег. На Монпарнасе у художников был еще один друг — Либион, бывший владелец Ротонды, славный и добрый человек. Когда мы очень бедствовали, он покупал у нас картины142.

Будущий нарком ленинского правительства А. В. Луначарский, посетивший «Улей» в 1912 году, описал его как «Вавилон номер два... который сооружен из рухляди и остатков разрушенных зданий, приспособлен к потребностям бедного художника и дает приют доброй сотне молодых людей, ведущих отчаянную материальную борьбу с жизнью»143.

Альфред Буше очень стремился, чтобы созданный им фаланстер выглядел достойно: в саду росли фруктовые деревья, каштаны, цвели кусты роз, а в феврале 1905 года при «Улье» была открыта своя картинная галерея, где прошла первая выставка. Затем там же был основан полулюбительский-полупрофессиональный театр со ступенчатыми трибунами на триста человек. Главной целью папаши Буше (так звали его многие художники в то время) являлось создание настоящего культурного центра — и на всем протяжении до начала Первой мировой войны «Улей» таковым и был.

Тот факт, что в «Улье» жили многие художники еврейского происхождения, сам по себе не является свидетельством того, что они хотели развивать там именно еврейское искусство. Очевидно, что глубинные основы творчества Хаима Сутина, Пинхуса Кременя, Михаила Кикоина, Давида Гарфинкеля и многих других невозможно понять, игнорируя их этническое происхождение, а также духовные и конфессиональные основы жизни семей, в которых они выросли. Но очевидно и то, что иудейская традиция не была фактором, предопределившим выбор ими своего пути. Большинство из них хотели быть художниками, оставляя вопросы национальной и конфессиональной самоидентификации за скобками своего профессионального выбора.

Вместе с тем, и об этом важно не забывать, в стенах «Улья» возникла группа художников, поставившая своей целью именно развитие еврейского искусства. В эту группу, выбравшую себе название «Махмадим» [приблизительный перевод с иврита — «драгоценности», «изысканные, дорогие вещи»], входили Лео Кениг (его настоящее имя Арье-Лейб Яффе, 1889–1970), Иосиф Чайков (1888–1986), Марек Шварц (1892–1958), Беньямин-Зеэв Равицкий (1890–1970), Исаак Лихтенштейн и позднее погибший в Освенциме Анри (Хенрик) Эпштейн. Все они были выходцами из Российской империи, причем двое из них — Исаак Лихтенштейн и Лео Кениг — уже имели за плечами опыт учебы в художественной школе «Бецалель» в Иерусалиме, а Б. — З. Равицкий, позднее ставший известным израильским художником под именем Зеэв Рабан, иммигрировал в Палестину/Эрец-Исраэль и присоединился к коллективу «Бецалель» в 1912 году. Говоря об участниках этой группы, Лео Кениг отмечал, что «они все уже были наполнены дыханием нового национального и народного сознания и в меру своего личного таланта и еще не сформировавшихся способностей были готовы выразить эти национальные настроения в чисто художественных формах (а не только изображая соответствующие костюмы и обычаи, как это делало старшее поколение еврейских художников-жанристов и скульпторов)»144.