Кроме того, именно в Германии для художника, чье детство прошло «на берегу моря, видевшего отплытие аргонавтов, у подножия гор, бывших очевидцами мужания быстроногого Ахилла и мудрых наставлений воспитателя-кентавра»,[94]памятники Греции становятся предметом поэтического осмысления и аналитического исследования. Сам Кирико позже напишет: «Германия размещается в центре Европы. ‹…› В то время как Италия и Франция своими пограничными полюсами земли соприкасаются одна с Грецией, другая с Африкой, Германия не может ощутить дыхание этих земель, воспринять их знойные или освежающие дуновения иначе как сквозь окружающие ее на юге и востоке леса и горы… Насколько я могу судить, трудно найти итальянского философа, поэта, художника или скульптора, которого бы смущала тайна Греции. Германия же при наличии мощного барьера, разделяющего ее с миром Средиземноморья и Востока, желая глубже заглянуть в этот мир, вынуждена напрячь все творческие силы… ‹…›…привести в движение весь сложный механизм взаимодействия разума и поэтического чувства».[95]Здесь, в Германии, где на протяжении двух последних столетий философской мысли и поэтическому творчеству принадлежал приоритет над пластическими искусствами, формируется база метафизической мифологии, а ее создатель провозглашает себя духовным наследником Фридриха Ницше. Для Кирико отнюдь не выбором, а неизбежностью было изучение трудов философа, определивших духовный климат целой эпохи и решительным образом отразившихся на судьбах европейской культуры XX века. В начале столетия, когда классическая форма, вызревшая в подражании грекам, казалось, была полностью исчерпана, Кирико был одним из тех, у кого идеи Ницше, отстаивающие, но одновременно и мистифицирующие «самодовлеющее великолепие» древних, должны были найти самый живой отклик. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к некоторым пассажам «Рождения трагедии». Эта «дерзкая», как охарактеризовал ее сам автор, книга не могла не привлечь внимания Кирико, ибо задача проникнуть в «тайну» Греции, по-новому осветив феномен античной культуры, составляла смысл творчества самого живописца. «Каждая эпоха, – пишет философ, – каждая ступень образования хоть раз пыталась с глубоким неудовольствием отделаться от этих греков, ибо перед лицом их все самодельное, по-видимому вполне оригинальное и вызывающее совершенно искреннее удивление, внезапно теряло, казалось, жизнь и краски и сморщивалось до неудачной копии, даже до карикатуры».[96]Ницше выносит суровый приговор всей современной культуре, недостойной своего величественного пролога: «И вот мы стыдимся и боимся греков; разве что кто-нибудь ставит истину выше всего и посему отваживается сознаться и в той истине, что греки – возницы нашей и всяческой культуры, но что по большей части колесница и кони неважного разбора и недостойны славы своего возницы, который посему и считает за шутку вогнать такую запряжку в пропасть, через которую он сам переносится прыжком Ахилла».[97]Не наводят ли рассуждения Ницше на мысль, что в музеефобии итальянских футуристов проявляется неосознанный страх спасовать перед лицом культуры, в сравнении с которой их собственный художественный опыт может обнаружить несостоятельность? Кирико же не тщится ни сменить возницу, ни рациональным путем постичь образ его действий. По его мнению, истинный смысл и ценность иконографических и пластических образов Греции, как и нечувственной стороны реальности, раскрываются в интуитивном прозрении. Однако интуиция – это инструмент, с помощью которого постигается истина субъективной ясности, в свете ее даже устойчивые мифологемы обретают неожиданный смысл. Творчество Кирико словно подтверждает тезис Ницше: «Самое существенное в нашем мышлении – это включение нового материала в старые схемы (прокрустово ложе), уравнивание нового».[98]Уравнивание нового, иными словами актуализация старого, – таков взгляд метафизика на греческую культуру с ее мифотворческой природой. Для итальянского мастера античность не оставшаяся в прошлом культурная эпоха, а настоящее, сосуществующее в едином пространственно-временном континууме с текущим историческим моментом. Его живописные полотна изобилуют античными статуями, которые, как правило, не довольствуются ролью пластической цитаты, а, неожиданно обретя голос, становятся протагонистами разворачивающейся на картине мистерии. Мифические персонажи – боги, герои, кентавры – оживают на страницах романа «Гебдомерос», а именами мыслителей и художников древности – Пифагора, Гераклита, Зевксида – пестрят теоретические очерки художника. Для Кирико античность представляется не простым образцом для подражания, не источником для цитирования и даже не мерилом значимости единичных художественных ценностей, а наследием, в интеллектуальном диалоге с которым только и возможно познание современной культуры.

Пребывание в Мюнхене оказалось плодотворным, но недолгим. В І909 году семья возвращается в Италию, а через два года Кирико уезжает, на этот раз в Париж. Сюда он прибывает летом 1911 года вслед за своим братом Андреа, начинающим музыкантом и композитором, увлекшимся впоследствии литературной деятельностью и ставшим одним из ведущих теоретиков нового искусства. Окунувшись в культурную жизнь столицы Франции и обретя покровителя в лице Гийома Аполлинера, оба брата довольно быстро получают известность. Андреа де Кирико, успешно выступив с концертом, в котором исполнил собственные сочинения, впоследствии берет псевдоним Альберто Савинио. Он идет на этот шаг не только для того, чтобы его не путали со старшим братом, но и следуя примеру Аполлинера (Вильгельма Аполлинария Костровицкого), чей авторитет к этому времени был уже столь велик, что вызывал у окружающих желание подражать.

Джорджо де Кирико, сменив несколько мастерских, обосновывается на улице Campagne-Premier, расположенной неподалеку от Монпарнаса, знакомится с его обитателями. К двум влияниям – Греции и немецкой философии – здесь присоединится еще одно, пожалуй не столь мощное и несколько запоздалое, – это влияние парижского окружения. Друг отца Кирико, музыкальный критик Кальвокоресси, знакомит молодого живописца с французским художником Пьером Лапрадом, который помогает ему выставить свои работы в Salon d'Automne 1912 года. Причем событие это отмечено было весьма примечательным эпизодом. Поскольку Кирико, представив на суд устроителей выставки свои работы, не оставил о себе никаких прочих данных, кроме имени, члены жюри поместили его картины в зале испанской живописи. Решение организаторов салона было в высшей степени знаменательно. Французы, имевшие довольно смутное представление о художественной жизни провинциальной Италии, отдавали предпочтение испанской школе живописи, полагая ее более оригинальной и новаторской. Размещение же среди испанцев работ итальянского художника было по сути дела безоговорочным признанием их самобытности. Что же касается творческих контактов с французскими живописцами, то они не приносят практических результатов. Двадцатитрехлетний итальянец ощущает себя достаточно зрелым, для того чтобы отказаться от очередных уроков, на сей раз французской живописи, в то время как для своих парижских друзей он еще слишком молод, чтобы иметь последователей. Разумеется, жизнь на Монпарнасе, контакты с Аполлинером, Полем Гийомом, молодым коммерсантом, коллекционирующим работы Пикассо, Дерена, Пикабиа, не проходят для Кирико бесследно. Вместе с тем было бы преувеличением утверждать, что художественная жизнь Парижа, города, который он сравнивает с Афинами времен Перикла, врывается в его замкнутый мир. Атмосфера столицы европейского авангарда скорее мягко обволакивала творческую индивидуальность, без попытки офранцузить ее, принимала ее персональный эстетический опыт, включая в систему своих духовных координат. Так было с Сутином, Донгеном, Модильяни. Так было и с Кирико.