И еще раз были пустыня и ночь. Снова все замерло и погрузилось в молчание. Внезапно Гебдомерос в глазах той женщины признал глаза своего отца; и тут он все понял. В беззвездной ночи с ним говорила Богиня Бессмертия.

«О Гебдомерос, – сказала она, – я – Бессмертие.[80]Существительные имеют свой род, точнее, пол, как ты сам однажды тонко подметил, а глаголы, увы, времена. Думал ли ты о моей смерти? Думал ли ты о смерти моей смерти? Думал ли ты о моей жизни? Однажды, о брат…

Она умолкла. Расположившись рядом с Гебдомеросом на обломке колонны, она ласково положила одну руку ему на плечо, а другой сжала правую руку Героя…

Гебдомерос сидел опершись локтем на руины, подперев голову ладонью и больше не думал ни о чем… Его мысль медленно растворялась в нежных звуках услышанного голоса, отступала и наконец иссякла. Ласковая волна этого голоса подхватила ее, и на этой волне она отправилась в неизведанные, необыкновенные края… отправилась в теплоту заходящего солнца, смеющегося из своего небесно-голубого убежища…

Тем временем между небом и широко раскинувшимися морями плыли зеленые острова; эти удивительные острова проходили как эскадра проходит перед флагманским кораблем, а еще выше летели длинной вереницей и пели великолепные птицы девственной белизны.

КОНЕЦ

Если даже философия и достигнет когда-либо высшего совершенства, то все же она, при познании сущности мира, не будет исключать остальных искусств; напротив, она всегда будет в них нуждаться как в необходимом комментарии. И наоборот, она тоже представляет собою комментарий к остальным искусствам, но лишь для разума, как отвлеченное выражение содержания всех остальных искусств, а следовательно, сущности мира.

Артур Шопенгауэр

Мифотворческую практику XX столетия еще предстоит осмыслить, однако не вызывает сомнений тот факт, что она являет собой культурный феномен новейшего времени. Уже в начале прошлого века новоявленные мифотворцы как традиционалистских, так и авангардистских направлений с завидным усердием воздвигали каждый свой собственный Олимп и населяли его идолами и фантомами, казалось бы не способными соперничать в долгожительстве с богами древнего Пантеона. Но этим порождениям секуляризированной веры (К. Хюбнер) странным образом удавалось успешно конкурировать с олимпийцами, а время от времени полностью вытеснять их за горизонт художественной проблематики. Летящей Нике приходилось уступать место воспетому футуристами стремительно мчащемуся автомобилю, пьедестал богини памяти Мнемозины, благодаря которой только и возможно наследование традиционных ценностей, шатался под натиском Абсурда и Бессознательного; шокирующая образность авиньонских девушек Пикассо «затмевала» красоту античных Граций, а аполлонический принцип воплощения ясности и гармонии мира уступал приоритет холодному структурному анализу его единичных материальных форм.

Джорджо де Кирико, создатель «метафизической школы живописи» – , принадлежит к числу тех представителей новой культуры, кто, встав на этот путь, одним из первых доказал его плодотворность и обогатил духовный ареал современного человека мифологемами, заимствованными в культурных образованиях классических эпох. Датой возникновения школы назовут 1917 год, когда в Ферраре к Джорджо де Кирико и его брату Альберто Савинио примкнет, оказавшись под обаянием новой поэтики, один из бывших лидеров футуризма Карло Kappa. Дата эта весьма условна, поскольку как и иконография, так и принципы художественно образной системы метафизики складываются несколько раньше, в начале 10-х годов, но первое время Кирико остается единственным представителем нового направления. С самого начала так называемая pittura metafisica являла собой типологическую модель европейского авангарда, весьма отличную от современных ей кубизма или футуризма.

Метафизика шла путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования. Савинио обвиняет кубистов и футуристов в том, что они остановились лишь на чувственной, внешней стороне вещей, в то время как «наше интуирование внешнего мира – акт не только чувственный, но и интеллектуальный».[81]Задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия. Принципиальная непознаваемость мира не должна смущать настоящего художника хотя бы уже потому, что отражение конкретного (бытийного) содержания жизни не является задачей искусства, и не призрачный фантом знания, a aenigma будит творческую фантазию и приводит в движение силы воображения и интуиции. Ключом к таинственным смыслам, кроющимся за материальными формами реальности, является, конечно же, разум, между тем понимание разума метафизиками весьма специфично. «Мир полон демонов, – утверждает Кирико, – необходимо обнажить демонизм каждой вещи».[82]В соответствии с поставленной целью следует рассматривать и пути ее достижения. Разум для Кирико отнюдь не средство научного познания объективной реальности, а инструмент, с помощью которого художник якобы обнажает некую фантастическую сущность этой реальности, скрытую от глаз человека. Поэтому определяющую роль в творческом процессе художник отводит интуиции и интеллекту, в то время как достоверность первичных элементов человеческого знания – чувств и ощущений, ставится под сомнение. «Мы ощущаем лишь наиболее очевидные движения, – пишет Кирико, – а тем временем определенные аспекты мирозданья, существование которых мы полностью игнорируем, неожиданно ставят нас лицом к лицу с таинствами, которые всегда лежат в пределах нашей досягаемости, однако мы не в состоянии их увидеть, так как мы слишком недальновидны и не способны их прочувствовать, так как чувства наши недостаточно развиты».[83]В подобного рода высказываниях не трудно заметить перекличку с идеями Шопенгауэра. Кирико откровенно пишет: «Шопенгауэр и Ницше первыми указали на глубокое значение нечувственного аспекта жизни и на то, каким образом этот нечувственный мир может быть передан художественными средствами, и даже определить внутренний скелет искусства поистине нового, свободного и значительного».[84]Чувственный опыт и рациональное познание не способны открыть нам истинной сущности вещей. Согласно Шопенгауэру, физическое тело – лишь видимость, не тождественная этой сущности. Постижение ее возможно только на иррациональном уровне. В процессе художественного творчества, как и в области познания, первостепенное значение имеет интуиция. Посредством художественной интуиции познается не объективная вещь в ее практическом применении, а ее идея, вечная форма, то, что Кирико именует «демонизмом».