Человеческая жизнь есть функция от событий. Функция эта — человеческая воля. (А воля есть всегда воля к власти, говорил один властелин мира.) Проблема, однако, в том, что знание об истории существует только как вектор в прошлое — память. И хотя считается, что история повторяется (практическая ценность исторической науки держится на этом шатком предположении), знать загодя и наверняка, что получится из приложения воли к событию, невозможно. С этой формальной точки зрения человеческая свобода сомнительна, как сомнительна свобода пьяницы, брать ему еще одну или нет. К счастью, есть науки посложнее математики (математика вообще наука простая, тем и привлекательна). Но и математики — хорошие, конечно, математики — признают, что путь от «дано» к «че-тэ-дэ» немногого стоит, если он не взывает к чувству прекрасного. Прекрасное вообще есть мысль о непротиворечивости сущего.

Когда Маша слышит про камеру — SONY PD150, которая и не Колина даже, это они с ребятами скинулись, взяли бэушную, — ей становится ясно как божий день, что будет в высшей степени правильно ей сейчас, в эти две недели, снять кино. Она не знает, как пользоваться этой штуковиной (один мануал к ней — без малого двести страниц; когда Коля протягивает ей его и показывает, расчехлив аппарат, где какая кнопка, она старается не подать виду, что все эти термины для нее — тарабарщина), она не знает, про что снимать и кого снимать, но кровь стучит у нее в ушах — так что когда Коля окончательно уходит, в пятнадцатый раз повторив я люблю тебя, Маша медленно проходит на кухню, бьет ладонью о подоконник и кричит, надрывая глотку: да пошли вы все на хуй!

Маша не знает, с чего надо начинать придумывать кино, поэтому она хватается за привычное — она раскладывает на полу в комнате свои рисунки. Несколько часов она тупо смотрит на них, прикуривая одну сигарету от другой. На ее рисунках пузырится Петербург. Дома, дворцы, старухи, мосты, конные статуи, деревья, решетки, уличные музыканты, обелиски, кариатиды, бомжи, витрины, лестницы, снегоуборочные машины, фигуры поэтов и полководцев, соборы, станции метро, цветочные ларьки, площади, трамваи, дворы, люки, цепи, девочка в белой шапке, ангелы, львы, сфинксы, колонны, бутылки, подземные переходы, мужчины в шляпах, башни и шпили, солнце, дым из труб, катера — все это лупится на нее с листов бумаги, щурится, темнит, скалит зубы, мельтешит, шепчет, гудит — Маша в отчаянии позволяет им всем кричать вместе, хором, в ушах у нее балаган, карканье ворон и звон чайных ложек, вой ветра и плеск воды, свист шин, пиканье светофоров, предрассветная тишина, стихотворные строчки, крики «ебать», бормотание распространителей прессы, музыка из магазина, документики, щелканье троллейбусов, стук каблуков, хлопанье дверей, тыц-тыц-тыц из дорогих автомобилей, нежное постукивание снега по стеклу, молчание парочки за соседним столом, заунывный перелив сирены, — и только когда все это выдохлось и Маша осталась в глубокой, мягкой тишине, — за окном уже темно, но Маша не знает, который час, — она все поняла.

Она собирает с пола рисунки и запихивает их под диван. Оставшиеся семнадцать листов она раскладывает в нужном ей порядке — это узловые моменты фильма. Теперь Маша чувствует, что проголодалась, собирается за чем-нибудь съестным в магазин, и по дороге ей приходит в голову, что лучше истории для всего этого, чем битовский роман, о котором А. А. за это лето прожужжал ей все уши, ей не придумать.

Два дня до возвращения А. А. Маша занимается тем, что кроит текст диалога героев, переставляет куски, рисует, засекает, сколько минут звучит текст, сокращает текст, перерисовывает, мнет листы, рисует стрелки, стирает, скрепляет нарисованное, вычеркивает, переписывает, — в общем, когда дышащий пушкиногорским солнцем А. А. заходит в квартиру, запнувшись о кофр со штативом — черт! привет! что это у тебя тут такое? — он сразу видит сценарий — змейкой разложенные по полу рисунки с надписями, стрелками, цифрами и наклеенными вырезками с текстом. Хронометраж будущей картины — двадцать семь минут.

Судьба — рыба тяжелая: Маша обнаруживает, что жара в руках и способности спать два часа в сутки не достаточно, чтобы снять кино. Оказывается, чтобы все получилось, нужно сломить сопротивление массы людей — от А. А., который, выслушав ее, говорит, разумеется, что она не может снимать, потому что не умеет, до милиционеров в Летнем саду (здесь территория музея, девушка, не понятно?), которым, слава богу, хватает очаровательной улыбки, многоэтажной лжи про курсовую работу и шести пива. Проще всего с актерами — Маша вызванивает двоих бездельников с третьего курса. Один из них — дылда, с огромными лапищами и рубленым лицом (каждый раз, встречая ее в коридоре, распахивал руки и гудел: запомни меня, о будущий режиссер Регина! разве я не Отелло?) — становится двойником, а другой — кожа да кости, мечтательный взгляд, тонкие пальцы (Машенька, вы даже не представляете, какая вы красивая! я каждый раз, когда вижу вас во сне, улыбаюсь, серьезно!) — понятное дело, героем. Сложнее всего найти машину — два дня Маша требует у А. А., чтобы он обзвонил знакомых (Машундер, ты с ума сошла, кто же даст свою машину! — дают как миленькие, с пятого звонка).

Когда через семь лет Маша будет в Берлине снимать «Минус один» — свой первый взрослый авторский фильм, — она поймает себя на мысли, что все те трудности, которые казались непреодолимыми в конце второго курса, — заставить камеру дать именно тот оттенок, который нужен, добиться от распиздяев-актеров, чтобы они перестали играть и выучили текст, найти именно такое дерево, которое она рисовала, дождаться хорошего света, ушить пиджак, чтобы он не висел, как на вешалке, — эти и другие — ни одна из них — не преодолевается легче. На каждого помощника, который полагается ей как человеку, про которого все остальные согласились считать, что она настоящий режиссер, — будь то ассистент, кричащий в мегафон на массовку, или гример, молоденькая девушка с немыслимым количеством сережек в ушах и в носу, для которой Маша специально крупно рисует лица, — на каждого из них приходится дополнительный геморрой, которого никто, кроме нее, на себя не возьмет: будь то продюсер с пластмассовой улыбкой (фрау Регина, мы не можем оплатить магазину еще один день, наш бюджет…) или директор студии, которого приходится отшивать, хотя ему очень надо, чтобы в картине играла одна очень талантливая девушка, вам стоит посмотреть на нее.

Она будет сидеть в раскладном креслице на огороженном кусочке Курфюрстендам, уговаривать себя не злиться, смотреть на небо, ждать, когда уйдет чертово облако, молиться, чтобы не сдулись актеры, мимо, за ленточкой, будут идти люди, показывая друг другу пальцами на нее, на площадку — schau mal! — чтобы успокоиться, она будет еще и еще раз перебирать листы со сценами, и вдруг, как будто кто-то сменил слайд, она увидит себя на набережной Фонтанки, сидящей на ступеньке, локти на коленях — взгляд на небо (куда ветер?), на часы, — и успокаивающей своих гениев. Регина, давай репетнем хоть еще разок, все равно делать нечего. — Нет, ребята, зарепетируем. Почитайте мне лучше стихи. Что у вас по речи было?

Не смещение времени в прошлое напугает ее (фрау Регина, кофе? — да, спасибо), — Маша знает, что дежа-вю — всего лишь эффект мозга, — а внезапное осознание того, что ситуация эта будет с унылым постоянством повторяться в будущем. Будут другие фильмы, другие актеры и другие молчуны-осветители, — но эта ее поза, взгляды на небо, ухающее сердце и заканчивающиеся сигареты, — вот это все будет раз за разом одно и то же, одно и то же, одно и то же. Ярость стискивает ее кулаки, и Маше будет стоить страшного труда отказаться от неожиданного тяжелого желания вскочить и одним криком отменить сегодняшнюю съемку. Рома, который в следующий момент подойдет к ней сзади (в каждой руке по чашке — ваш кофе, фрау Регина!), получит в ответ что ты орешь как резаный, — и, конечно, обидится. Он примет это — резкий тон и ненавидящий взгляд — на свой счет. Маша будет успокаивать его, объяснять, что она нервничает, съемка стоит, время идет, ветер выключили, а тут ты кричишь над ухом, я просто на взводе, извини, — и Рома сделает вид, что все понимает.