Я не могу объяснить, почему я дерево, но я – дерево.

Раньше я был вороной. … До выходных я был Коляном. Это большой мальчик и в сад не ходит. У него есть собака, по вечерам они гуляют. Я вижу их, потому что вечером сижу у ворот, жду родителей. В это время они тоже выходят. У Коляна белая спортивная курточка и красные сапоги. Я хочу такие же сапоги и собаку. Но собаку больше. Я – Колян.

Распад «я» связан с исчезновением стиля (стиль – последнее убежище «я»). «Фес» написан приглушенным, почти «никаким» стилем. Минимум метафор, эпитеты – самые простые. Предложения становятся всё более краткими. Диалоги – всё более длинными, эшелонируясь в нескончаемый разговор души с самой собой.

В поисках «я». «Роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому, он является характерной приметой определенной эпохи, отмеченной апогеем индивидуальности», – писал один из теоретиков «нового романа» Ален Роб-Грийе[68].

В романах Шульпякова индивидуальность не исчезает. Напротив, в них даже слишком много главного героя.

Но индивидуальность эта размытая, претерпевающая.

Главные герои трилогии безымянны. Мы не знаем, как зовут каждого; не проявлена внешность, национальность – прочерк. «Человек без свойств».

Отсутствие типичности восполняется тонко разработанной телесностью героя. Герой тщательно регистрирует свои ощущения, внутренние образы, воспоминания. «Я отвинчиваю окно – горячий воздух лупит по лбу». «Я пригубил из наперстка, и по нёбу разлился густой матерчатый вкус». «Я вытирал шею и слушал, как сердце колотится в горле». «Несколько минут я сидел без движения, сжимая мокрую от пота трубку»…

Из двух архетипических персонажей, которые в каждом романе встречаются на пути героя – женщины (его «анимы», уязвимого, чувственного начала) и мужчины (всезнающий случайный спутник, «анимус» героя), – главное место занимает именно женщина.

Как когда-то заметил по поводу стихов Шульпякова Вячеслав Курицын,

его лирический герой – нервно-тихий Пьеро, который тусуется по поездам и кафе, смотрит на чужие лица, слышит обрывки фраз, изредка сам подает голос[69].

Из поэзии этот герой, лишь немного остепенившись, перебрался в прозу.

Живет на свете человек. Человек неплохой, неглупый. Может быть, даже талантливый. Имеет небольшое дело, успешное. Умных друзей и красивых женщин. Квартиру в престижном районе, дом за городом. Людям, которые его знают, жизнь этого человека кажется легкой и безоблачной. Он плывет по течению, порхает – так они думают. Живет одним днем, по настроению. Однако дело обстоит совсем иначе. Жизнь, которую он ведет, тщательно спланирована. Расписана по мелочам и занесена в ежедневники – на месяцы, на годы («Фес»).

Между «плыть по течению» и «тщательно планировать жизнь» противоречия нет. Оба состояния – лишь различные стратегии ухода от своего «я», своей «самости».

От романа к роману герой плывет вроде бы в верном направлении. Всё более социализируется, преуспевает. В «Синане» это еще несколько легкомысленный молодой холостяк, ездящий по Турции «по работе». В «Цунами» он уже с женой-красавицей – и не абы какой, а актрисой известного московского театра, сыгравшей когда-то в знаменитом детском фильме; драматург он пусть не очень известный, но достаточно преуспевающий, чтобы своими пьесами содержать себя и жену, а на отдых летать в Таиланд. Да, после цунами он принимает неожиданное и рискованное решение – пожить жизнью другого, погибшего человека. Но – погибший этот оказывается человеком не бедным, и на его деньги и в его квартире в центре Москвы герой устраивает себе мрачноватые, но, в общем, довольно сносные каникулы…

Наконец, в начале «Феса» герой выглядит уже полностью социализированным. Жилье в центре Москвы, издательский бизнес. Жена ждет ребенка, ее наблюдает «врач, лысый француз из Евроцентра»…

Далее возникает экзистенциальный коллапс.

Толчком оказывается вызов в Отдел по борьбе с экономическими преступлениями. И – «еще вчера надежная и предсказуемая, жизнь на глазах рушилась. Распадалась под натиском чужой силы.

Сколько мы продержимся на взятках – полгода, год? С долгами за квартиру и клинику, с огромными кредитами – с моими сотрудниками, выброшенными на улицу – с ребенком и женой на руках – что мне делать? Как жить?

«Фес» писался уже во время экономического кризиса, который, как точно заметил Александр Мелихов, совпал с более глубоким, экзистенциальным, когда «ощущение социальной неудачи резко обостряет и чувство беззащитности не только в социуме, но и в мироздании» («Нева». 2010. № 12).

Собственно, трилогия – о возрастании беззащитности, уязвимости одновременно с социализацией, «ростом благосостояния».

Тема эта, опять же, довольно распространенная у «тридцатилетних»: можно вспомнить «Близнецов» Кудрявцева, «AD» Садулаева, «Матисс» Иличевского… Пожалуй, только у Шульпякова она становится объектом поколенческой рефлексии.

Поколение, оканчивавшее школу и входившее в жизнь в годы перестройки, напоминало плохо подготовленный воздушный десант: за спиной разваливалось вонявшее соляркой нутро советского «кукурузника», на спине болтался парашют, без гарантии, что раскроется. У большинства всё же раскрылся. Проболтавшись меж небом и землей в 90-е, они приземлились в 2000-х, стабильных и безветренных. И стали страдать от этой безвоздушности, от своего социального одиночества, особенно отчетливого на фоне разросшихся «возможностей общения» и «социальных сетей». От своего отчуждения – от мира, друг от друга, от своего «я», поисками которого и озабочены герои Шульпякова.

В сущности, я нашел в ней себя, свое отражение. Типичного представителя поколения, чья внешняя природа изменчива и податлива, управляема – а внутренняя неодолима в последней, крайней своей правоте и цели. В чем состояла эта цель? Какой правотой она обладала? Я не знал или не хотел знать. Потому что у людей моего поколения эти цели часто оказывались не только непредсказуемыми – но и пугающе разными («Фес»).

Есть ли вообще то, что объединяет людей этого поколения – а заодно и принадлежащих к нему авторов?

Поколение, как правило, самоопределяется в конфликте с другим поколением. В противостоянии более старшему, «отцам».

Однако «тридцатилетние» входили в жизнь в конце восьмидесятых, когда сам «мир отцов» рушился на глазах. «Отцы» сами должны были заново приспосабливаться к жизни, переучиваться, приобретать новые навыки – иными словами, социально сравнивались с «детьми». Поэтому и конфликт «отцов» и «детей» в прозе «тридцатилетних» не слишком заметен – за исключением разве что воспоминаний детства и раннего, доперестроечного, отрочества (например, в «Пепле» Андрея Иванова).

Тем парадоксальнее тот конфликт поколений, который обозначился во второй половине нулевых.

В отличие от традиционного конфликта между «отцами» и «детьми», этот generation gap возник между старшими и младшими «братьями».

Условно говоря, между