песня 1963 года She Loves You показала, что Леннон и Маккартни способны писать тексты, полные сочувствия к переживаниям юных женских сердец, то песня 1967 года All You Need Is Love напомнила слушательницам о том, что они тоже являются полноправными участницами молодежной культуры, настроенной на «поколенческую идентичность» и «потрясающую космическую силу»[166], связующие людей воедино.

Как указывает Дуглас, в конце шестидесятых в молодежной контркультуре появились новые феминистские голоса. Некоторые феминистки, например Жермен Грир, утверждали, что эмансипированное поведение и сознание «новой женщины» в большей степени связаны не с чувственными «Битлз», а с бунтарски сексуализированными роллингами. В интервью 1971 года Грир заявила, что никогда не слушала «Битлз» и что хит «Роллинг Стоунз» Satisfaction был первой рок-композицией, которая, по ее мнению, что-то сказала об обществе[167]. Тем не менее какие-то феминистки продолжали считать «Битлз» важнейшей предпосылкой социальных перемен. В памяти Шейлы Роуботэм 1966 год остался временем, когда «…музыка являлась барометром сознания. Все вокруг стало песней свободы и движения». Для нее символами радости, лежащей в основе этих ощущений, были битловские композиции Yellow Submarine («Желтая подводная лодка») и Good Day Sunshine («Счастье, солнце»). В этой парадигме музыкальные и культурные инновации «Битлз» можно рассматривать в русле обретения женщинами своих прав и создания более справедливого мира в целом. По другую сторону Атлантики Элизабет (Бетита) Мартинес (США, 1925 г. р.) с нежностью вспоминает, как водила дочерей на фильм A Hard Day’s Night. В тексте, посвященном жизни Мартинес в середине и конце шестидесятых, есть упоминание о том, как после киносеанса они с дочерями мчались в ближайший музыкальный киоск, чтобы купить альбом, а затем сломя голову неслись домой, чтобы поскорее включить проигрыватель и «заслушать его до дыр». Описывая этот случай через много лет, она поставит его в один ряд с памятными вехами на своем феминистском пути. Как человек, причастный к американской культуре битников, расцвет которой пришелся на 1950‐е, и движению Чикано[168] в 1960‐е, она и свою любовь к «Битлз» смогла с успехом сочетать с творческими интересами и радикальным активизмом в духе Шуламит Файерстоун[169][170].

Хотя далеко не все поклонницы «Битлз» ушли в конце 1960‐х в контркультуру или феминизм, эксперименты группы в эти годы показали, что рискованные решения могут принести пользу для становления личности. По мнению Элисон Бут, «…они […] открывали совсем иную сторону вещей, интеллектуальную, которой другие группы не касались. А Джордж и Джон на самом деле ее открыли». Примечательно, что хотя Джон Леннон воспринимался как самый «политизированный» из битлов, даже его отношение к повестке контркультуры было порой критическим. Слова песни Revolution (так все-таки Леннон «вне игры» или «в игре»?[171]) доказывают, что у него возникали сомнения, особенно по поводу «новых левых». Вместо того чтобы полностью разделять те или иные политические взгляды, он вместе с остальными избрал собственный путь устремленного в будущее идеализма. Способы, к которым прибегали поклонницы в конце шестидесятых, чтобы сделать меняющуюся музыку и ценности «Битлз» частью своей жизни, подчас бывали не менее яркими и экстравагантными, чем знаменитая обложка альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Разнообразие решений, принимаемых молодыми женщинами, говорит о широте спектра идеалов и стремлений, обуревавших их при мысли об истинном значении слова «освобождение».

Много больше, чем Silly Love Songs: битловский фэндом 70-х

Когда 10 апреля 1970 года «Битлз» распались, поклонников охватило сильнейшее чувство утраты. Хотя в фокусе международного внимания группа находилась только с начала 1964 года, шесть лет непрерывного освещения в СМИ способствовали формированию интенсивных парасоциальных отношений между поклонницами и их кумирами. Возможность следить за разнообразными аспектами их жизни — от наэлектризованных появлений на публике до романов — приводила к возникновению у некоторых фанаток обостренного чувства близости. Несмотря на это, нетрудно представить, что в тот момент многие — включая самих битлов — полагали, что конец группы означает и конец битловского фэндома. Учитывая смену поколений и короткий по определению срок жизни популярной культуры, бытовало убеждение, что молодежь нового десятилетия найдет собственных музыкальных героев. В конце концов, большинству девушек, ставших битломанками, и в голову не могло прийти вдруг начать бегать за Элвисом Пресли или шепчущими в микрофон сладкоголосыми поп-певцами, предшественниками «Битлз». Хотя в 1970 году каждый участник группы выпустил сольный альбом и в течение последующих десяти лет их сольные проекты продолжились, экс-битлам теперь приходилось конкурировать с новым поколением исполнителей. Более того, поскольку битломания как коммерческий феномен, основанный на сексуальном желании девушек-подростков, успела стать частью истории, то, несомненно, на смену битлам в качестве объектов притяжения для школьниц семидесятых могли бы прийти [«толкиеновский»] рок-дуэт T. Rex, американский актер и исполнитель Дэвид Кэссиди, семейная поп-группа The Osmonds, или поп/рок-команда из Шотландии The Bay City Rollers. Профессиональный музыкальный менеджмент и пресса легко «подтасовывали» успех T. Rex или The Bay City Rollers под битломанию и сочиняли по старым лекалам термины типа «T. Rexтази» и «Rollerмания». Когда в 1972 году Ринго Старр снял документальный фильм о дуэте T. Rex — Born to Boogie, где были концертные съемки с девушками, визжащими при виде фронтмена Марка Болана, казалось, что факел эстафеты нашлось кому подхватить. Старр признавался, что, наблюдая за этим неистовством, испытывал ностальгию.

До появления «Битлз» у каждого поколения была собственная популярная музыка; это считалось нормой. И конечно, большинство девочек-подростков в 1970‐е все-таки предпочитали «мэтрам» новые группы и новых исполнителей. Однако битлам удалось усложнить эту схему. Они быстро стали восприниматься как классики рок-музыки: группа, которой больше не существует, но которую молодежь по-прежнему благоговейно слушает. Американка Джиллин Мур (1959 г. р. г.) вспоминает, как в 1971 году знание текста песни Hey Jude по-прежнему было определенным социальным капиталом:

Я была в компании незнакомых девчонок. Одна из них сказала, что ее зовут Джуди, и добавила, что ей больше нравится, когда ее называют Джуд. Кто-то, разумеется, затянул Hey Jude, и я тут же начала подтягивать, потому что слышала эту песню по радиоприемнику и уже знала слова. В следующее мгновение мы все шли по тропинке, обнимая друг друга, и пели: «На-а-а-на-на, на-на-на-на-а-а-а…» Так что я оказалась «своей», просто потому, что знала слова битловской песни. Это очень трогательный момент, навсегда врезавшийся мне в память![172]

Холли Тесслер утверждает, что поддерживать культурную актуальность или «бренд» «Битлз» удавалось благодаря институализации группы: «Уже в 1970 году проявлялось стремление СМИ вписать „Битлз“ в более широкий исторический и культурный контекст». В воспоминаниях американской писательницы Джойс Мейнард (1953 г. р.) «Оглядываясь назад: хроника старения в 60-е» (Looking Back: A Chronicle of Growing Up Old in the Sixties») (1973) тоже отмечается появление