настоящего, отпустить его навсегда, дав ему возможность буквально пройти. Если эта попытка не удается, то индивидуум утрачивает равновесие внутри своей собственной истории, он начинает возвращаться в свое прошлое, перестает воспринимать его как давно прошедшее, и прошлое внезапно становится чужим и бессвязным. Сознание отражает атаки внутреннего врага, остающегося за границами осознанного.

«Безумие рождается из постоянного и фатального ощущения беспокойства, которое у большинства людей представляет мгновенную окклюзию будущего, – пишет Ремо Бодеи в своей «Логике безумия», – при попытке хоть как-то упорядочить хаос, в который погружается существование, которое воспринимается уже как бессмысленное и безвыходное».

Для Фрейда всегда существует провоцирующее событие, которое нарушает наше латентное равновесие и потрясает сознание.

В 1893 г. Эдвард Мунк решил написать пейзаж таким, каким он увидел и запомнил его в тот день (рис. 25): «Однажды вечером я шел по тропинке, с одной стороны виднелся город, внизу подо мной простирался фьорд… Я остановился и глядел вдаль, за фьорд, солнце опускалось за горизонт, облака окрасились в кроваво-красный цвет. Я почувствовал, как крик пронзил окружающий мир: я почти слышал его. Я написал эту картину, написал облака как настоящую кровь. Краски кричали».

Это лицо на переднем плане не принадлежит никому другому: это его лицо. Безумие больше не является исключением или состоянием, которое описывается как необычное и редкое. Это опыт, доступный любой чувствительной душе, такой, как его собственная.

Под воздействием беззвучного крика черты лица художника деформируются, расходясь в стороны искривленными, извилистыми линиями. Мы не можем точно сказать, находимся ли мы перед лицом мужчины или женщины, старика или юноши. Мы не можем даже с уверенностью утверждать, что перед нами человеческое существо. Скорее это похоже на эктоплазму, которая разделяет наше безумие вместе с природой. Причудливое волнообразное движение тела передается водному потоку и линии горизонта, залитой ослепительной красной краской. Человек сливается с универсумом, превращая свое душевное состояние в абсолютно уникальный осмос[88] с окружающей средой. Пейзаж принимает участие в душевной драме, терзающей безмолвно кричащую фигуру.

Рис. 25. Эдвард Мунк. Крик. 1893. Картон, темпера, пастель и масло. Национальный музей, Осло

Э. Мунк сублимирует необычные, странные и причудливые позы, сопровождавшие в прошлом изображение безумия, полностью изменяя контекст. Под воздействием истерии рушатся все общепринятые правила изображения. На этой картине воплощена чистая эмоция.

Если до сих пор помешательство представлялось в качестве коллективного опыта, безумной литургии, вызванной внезапным расстройством, зачастую не поддающимся объяснению, то на заре XX в. оно стало рассматриваться в качестве симптома внутреннего заболевания, поражавшего наше сознание и изменявшего взгляд на мир. Сумасшедших, которых в прошлом не всегда отличали от пьяных и одержимых демоном, теперь всё более изолировали и относились к ним с сочувствием. Люди с психическими расстройствами, не заслуживавшие никакого осуждения, заставляли нас задуматься о слабостях нашей души.

Летом 1905 г. художника Джакомо Балла в очередной раз навестила Матильда Гарбини, попрошайка, хорошо известная в квартале Париоли в Риме, где он недавно открыл свою мастерскую. Она перебивалась милостыней, возможно, даже занималась проституцией, и демонстрировала явные признаки психического расстройства. Она была сумасшедшей.

Художник решил увековечить несчастную женщину в одной из ее излюбленных поз (рис. 26). Застигнутая на пороге мастерской, напротив кричаще-желтого пшеничного поля, тянущегося до самой виллы Боргезе, женщина подносит указательный палец правой руки к губам. «Тише! Ребенок спит…» – обычно она привыкла громко приветствовать каждого встречного, с трудом держась на ногах, обутых в сношенные башмаки. З. Фрейд с легкостью определил бы, что ее помешательство стало следствием несостоявшегося материнства, нашедшего себе приют в ее больном воображении. Это нереализованное желание, которое ее неустойчивая психика удовлетворяет посредством галлюцинации.

Резко дернувшись, Матильда качнула головой, полной колтунов, возможно, позаимствованных Дж. Балла у Медузы Караваджо. Она втянула голову в плечи, пальцы левой руки пытаются ухватить пустоту, ее взгляд блуждает. Художник описывает физический дисбаланс, соответствующий ее психической неуравновешенности. Нервные движения его кисти, кажется, заставляют вспомнить об отверженных, застигнутых врасплох Тулуз-Лотреком в парижских кафе, разноцветные цветовые пятна на небесном и желтом фоне выдают его приверженность стилю пуантилизма. Тем не менее его «Сумасшедшая» – это не просто упражнение в стиле или внезапное озарение. Это также не дань фигурам отверженных, получивших известность в Риме прежде всего благодаря картинам Бамбоччанти[89] или, позднее, благодаря карикатурам Бартоломео Пинелли[90]. Матильда не принадлежала к ним, она представляла собой не просто яркий типаж, а была реальной женщиной с именем и фамилией. Из своего убежища, полученного ею у монахинь-мантеллаток, одна душевнобольная женщина в 1909 г. написала письмо художнику Джакомо Балла, благодаря его за сочувствие, проявленное к таким, как она. Создавая этот портрет, художник руководствовался чувством сострадания, на этой картине очевидная гротескность позы уравновешивается монументальными размерами фигуры. Речь идет о знаменитом портрете, выполненном в натуральную величину и вызывающем определенное чувство робости, хранящемся в Национальной галерее современного искусства в Риме. Изображенная на нем душевная болезнь обретает уникальное чувство достоинства в результате политических исканий и размышлений как самого художника, так и связанных с ним интеллектуалов того времени, таких как Анджело Морбелли, Плинио Номеллини или Дуилио Камбеллотти, обративших свои взгляды на бедных и отверженных. Из ментального явления, таящегося в глубинах человеческой психики, безумие постепенно превратилось в социальный феномен.

Рис. 26. Джакомо Балла. Сумасшедшая. 1905. Холст, масло. Галерея нового и современного искусства, Рим

Без этого перехода невозможно было бы полностью понять чувство, завладевшее обезумевшей толпой на картине Умберто Боччони «Драка», где люди, собравшиеся у стеклянных входных дверей кафе, наблюдают за дракой двух женщин. Как невозможно было бы понять внезапный круговорот на миланской стройке с картины «Город встает», где безумие кажется единственно возможным способом восприятия прогресса. Наконец, чем иным, если не безумием, были продиктованы дерзкие сочинения Филиппо Томмазо Маринетти?

Футуристы представили совершенно неожиданный взгляд на безумие как на настоящий шифр, они разработали новый язык художественного высказывания, оказавший большое влияние на большинство художников-авангардистов в первые десятилетия двадцатого столетия.

Это было общество, утратившее остатки разума и оказавшееся во власти безумия, не сумевшее избежать войны и, в своем ослеплении, бросавшее бомбы на головы невинных и беззащитных людей. В 1937 г. Пабло Пикассо в своей «Гернике» выразил отчаянный крик, направленный против кровопролития, вызванного атакой немецкого легиона «Кондор» и подразделения итальянской авиации, сражавшихся на стороне испанского диктатора Франсиско Франко. Безумие больше не казалось религиозной проблемой, наказанием за совершенные грехи, нашествием демонов или последствием шизофрении. Оно стало результатом безумных амбиций индивидуумов, утративших всякое представление о человечности. Художникам удалось с огромным трудом отстоять чувство собственного достоинства, обратившись в своем искусстве к формам, отклоняющимся