каноны рыцарского романа, предлагая новую версию сумасшествия, свободную от любой моральной оценки. Благодаря его приключениям испанцы первыми в Европе научились понимать и принимать безумцев, которые становились героями их любимых книг.

Рис. 24. Джан Лоренцо Бернини. Осужденная душа. 1619. Мрамор. Дворец Испании, Рим

Что есть жизнь? Безумие.

Что есть жизнь? Иллюзия,

лишь химера и тень,

благополучие есть ничто,

вся жизнь лишь сон,

только сон и сон[82].

Педро Кальдерон в своей драме «Жизнь есть сон» переворачивает взаимоотношения реальности и иллюзии, утверждая, что сны заслуживают больше доверия, чем бодрствование с открытыми глазами. Жизнь кажется химерой, а сон, напротив, существует. В 20-е гг. XVII в., когда Дж. Бернини создавал эти два лица, обсуждение этой темы уже началось, и безумие обрело новый смысл и достоинство.

Кажется, что скульптор тоже принял участие в дискуссии о сумасшествии, представив безмятежность и помешательство, две противоположные реакции, как страсти, обладающие равной степенью напряженности.

Десятилетиями эти два лица интерпретировались как изображение блаженной души и осужденной души, находящихся в Чистилище, где они только что оказались, чтобы узнать о своей дальнейшей судьбе. Девушке предстоит вознестись в рай, а перед мужчиной раскрылись врата ада.

Кажется, что человек, осужденный на адские мучения, находится во власти видений, описанных святым Игнатием Лойолой в его «Духовных упражнениях»:

Пункт первый: я вижу в своем воображении огромные языки адского пламени и души в раскаленных телах.

Пункт второй: я слышу рыдания, вопли, крики, проклятия против нашего Господа и против всех святых.

Пункт третий: я обоняю запах дыма, серы, зловония и разложения.

Четвертый пункт: я упиваюсь вкусом горечи, такой как слезы, печаль и угрызения совести.

Пятый пункт: я осязаю языки пламени, охватывающие и сжигающие грешные души.

И тем не менее, согласно недавним исследованиям, возможно, что в классическую иконографию адских мучений закралась ошибка при интерпретации этого лица, ослепленного отчаянием. Исследователь Давид Гарсия Куэто показал, что в перечне коллекции Ботинете не значились скульптуры, зарегистрированные как изображение bonum[83] и malum[84] в христианстве. Только когда они оказались в ризнице церкви Сан-Джакомо, им была присвоена религиозная и моральная идентичность. Как это часто происходило в истории, эти статуи также могли сменить свои «имена», чтобы быть включенными в духовный контекст. Однако до тех пор, пока они оставались в жилище монсеньора Монтойя, эти две фигуры именовались нимфой и сатиром. Мифологические существа, столетиями олицетворявшие наиболее благородный и самый низкий из инстинктов, свойственных человеческому роду. В действительности одному из них недоставало языков пламени, как правило, сопровождавших осужденных на адские муки, а другой – святого сердца и еще какого-нибудь христологического атрибута. Дж. Бернини воплотил два выражения, два характера, два действия.

В этот период молодой скульптор почти каждый день отправлялся из родного дома вблизи Санта-Мария Маджоре в Ватикан, чтобы изучать там скульптуры, хранившиеся в папских коллекциях, прежде всего его интересовали античные статуи. Его восхищало отсутствующее и безмятежное выражение Аполлона Бельведерского, но прежде всего он пожирал взглядом «Лаокоона», копия с которого ныне хранится в Галерее Спада.

В истории искусства отмечается постоянное обращение к прошлому, причем каждый раз под другим углом и с неожиданным результатом. Дж. Бернини изучал поверхность кожи Лаокоона, складки его век, пухлый и вялый рот, каждую отдельную морщинку на лбу и зрачки глаз, устремленных вверх, в надежде, что его мучения скоро закончатся. Любопытство, двигавшее скульптором, касалось физических, конкретных вещей, он стремился понять, каким образом плоть и волосы были воплощены в мраморе. Он отнюдь не намеревался морализировать. То, что интересовало Дж. Бернини, так это крайность, кульминация, высшая точка страсти, прежде всего когда речь шла о переживании боли, вызывавшей на лице странные выражения, такие как на лице его «Осужденной души». Каждая из его работ становилась вызовом, призванным исследовать бесконечные возможности человеческого тела, изучать природу его крайних проявлений, при этом сюжетная канва вовсе не являлась обязательной. Эмоциональное воздействие, вот что имело значение, описание состояния души, концентрированное выражение чувства. Не случайно, что даже сегодня невозможно с точностью назвать имя изображенного здесь человека: художник опустил любую деталь, которая могла бы позволить идентифицировать его личность. Мы не знаем, чем он был настолько потрясен и взволнован, потому что для скульптора это не имело значения. Это портрет абсолютного безумия. Более чем два столетия спустя авангардисты вновь обратятся к его изображению. Это станет настоящей революцией в искусстве.

Это «только» болезнь

Интерес к точным симптомам и простое изображение безумия, предвосхищенные Джан Лоренцо Бернини, приобрели самый радикальный характер у медиков и ученых в XVIII в., когда любое демоническое и религиозное вмешательство постепенно устранялось из анализа человеческого поведения. Первые исследования, в которых предпринимались попытки поместить истерию в чисто физиологический контекст, лишенный присутствия каких бы то ни было сверхъестественных сущностей, проводились в рассудочной и прогрессивной Франции. Сальпетриер[85], старинная пороховая фабрика, которую король Людовик XIV превратил в больницу для бездомных и бродяг – с явным намерением очистить от них улицы Парижа. В XVIII в. Сальпетриер стала театром, где проводились первые революционные эксперименты над пациентами, прежде всего женщинами, которые впервые были названы «душевнобольными». Истерия стала рассматриваться как патология, не имевшая больше ничего общего с деформацией и смещением матки, но ответственная за изменения, происходившие в сознании пациенток. Сальпетриер, очень скоро превратившаяся в одну из первых психиатрических клиник для преступников, эпилептиков и бедняков, приобрела славу одного из самых современных центров психиатрии, куда стекались студенты из всех европейских стран, чтобы изучать случаи, проанализированные Филиппом Пинелем[86] в конце XVIII в., и слушать лекции Жан-Мартена Шарко[87] во второй половине XIX в.

Среди этих молодых ученых был также Зигмунд Фрейд. Юный венский невролог перевел на немецкий язык сочинения М. Шарко, у которого он перенял метод использования гипноза, однако вскоре ему удалось создать свою собственную теорию, пользовавшуюся большим успехом и вышедшую за пределы научных собраний, чтобы получить широкое признание в буржуазных салонах и в художественных мастерских.

Когда детские воспоминания, гнездившиеся в самых тайных уголках нашего бессознательного, внезапно всплывали в памяти, то они могли неожиданно разрушить все наши попытки держать под строгим контролем свои воспоминания и вызвать приступ безумия.

Наша память усеяна темными зонами, покрыта тайными ранами, которые никогда окончательно не затягиваются, причудливо и криволинейно расчерчена и разделена на временны́е промежутки, прервана во многих местах, полна изменений и исправлений. Познать и понять самих себя, насколько это представляется возможным, означает распределить и правильно разместить груз прошлого, отделив его от