только скрепить, так сказать, союз двух сердец, то буква в исполнении Маргариты несет еще и прежде всего оценочную функцию (мой возлюбленный – творец великого произведения) и вместе с тем функцию клятвы верности («говорила, что в этом романе ее жизнь»). Вполне допустимо еще и предположение – а разборку с буквой «М» нам пора уже заканчивать, – что Маргарита могла бы оставить на шапочке мастера и свой собственный инициал. Но тогда получается вовсе даже скучно, вовсе в духе форменного загса: эдакое удостоверение со стороны мужа (сама шапочка), со стороны жены («М» и старательный росчерк) и печать резинового штемпеля… Нет, такое прочтение буквы на шапочке попросту излишне, избыточно. А как же напоминание о любимой? Что ж, великий Мастер нашел ему место, только не понадобились какие-то слова или их сокращения. Напоминаниям и воспоминаниям куда надежнее служит, как известно, язык цвета. Желтого шелка начертание по черной материи, желтое на черном – что может еще лучше сообщить, вернее, напомнить о первой встрече мастера и Маргариты? Вспомним и мы. «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы… И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. <…> Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам», – так говорил мастер, говорил и тоже вспоминал, вспоминал желтое на черном как главное, именно как знак судьбы.

Итак, даже буква «М» на шапочке, даже начало некоего слова (как мы уже постарались показать, это слово простое – «мастер») ни в коем случае не колеблет изначальную авторскую установку на сокрытие прототипа героя. Максимально демаскирующий фактор ничто, оказывается, не демаскирует и не расшифровывает. На что указывает шапочка, ответ наш вполне ясен, да его и не составляет особого труда найти: она выделяет мастера на всеобщем фоне, символизирует его избранность и даже, если угодно, богоизбранность. На что – знаем. Но можно ли спросить, на кого указывает шапочка, этот символ избранничества? И не прототип мастера нас интересует, а реальный человек, на голове которого воочию наблюдалась черная шапочка и реально (хотя, скорее всего, и тайно) выделяла этого человека среди других и прочих. И Булгаков реально мог знать об этом человеке и об этой шапочке. Так допустимо ставить вопрос, не посягая на незыблемую тайну прототипа мастера и одновременно принимая важнейшую булгаковскую особенность – ничего никогда не выдумывать. Ведь общеизвестно, что роман «Мастер и Маргарита» объективно предстает как своеобразная летопись московской жизни или как мгновенный срез, как художественная фотография московских реалий и раритетов. Спросить можно, выходит, так: чью именно шапочку водрузил Михаил Афанасьевич на голову мастера? Или осторожнее спросим: мог водрузить – чью?

Будем по возможности последовательны в поисках непростого ответа на этот вопрос, стараясь не пропустить любую мыслимую возможность и постепенно сужая область наших поисков, переходя от множества шапочек к шапочке одной-единственной, от множества всевозможных носителей головных уборов к носителю уникальному, тем и приближаясь к вполне определенной личности, несущей свое имя и фамилию, свою судьбу, счастье и боль.

Первое, что приходит на ум, когда речь заходит о головных уборах для употребления не на улице, а в помещениях, в домашнем обиходе, это так называемая ермолка, или феска. Сейчас этот головной убор уже вышел из моды, а в первой половине или, скорее, трети XX века он был еще весьма употребителен в среде, так сказать, «чистой» публики, будучи передан по эстафете из дворянско-помещичьего быта XIX века. Этот комнатный колпак-наплешник, эту легкую шапочку «вплоть по голове, без околыша или какой-либо прибавки» (исчерпывающее определение и термины заимствуем у В.И. Даля 3) можно отыскать в литературных произведениях того же М.А. Булгакова. Скажем, «Сон седьмой» в «Беге» живописует социальное расслоение русской эмиграции следующим образом: господин Корзухин восседает за громаднейшим письменным столом в пижаме и золотой ермолке, а к нему является нищий «женераль» Чарнота в черкеске и кальсонах лимонного цвета; налицо выпуклая, зримо предметная оппозиция золотой ермолки и «золотого» исподнего. Приходилось пользоваться удобствами ермолки-фески и самому писателю, о чем красноречиво свидетельствуют известные фотографии 1930-х годов: явлен Мастер за работой, на голове красуется нарядная шапочка со свисающей набок кисточкой. Наверное, сторонники идеи приравнивания мастера и Мастера вдохновлялись именно этими фотографиями, обнаруживая «шапочку мастера» именно здесь, – и поступали так напрасно. Несчастному, неустроенному, неприкаянному мастеру чуткий Мастер ну никак не мог напялить на голову то, что описано… Кроме того, ермолки-фески не бывали черными (отнюдь, они щеголяли разноцветием и снабжались, для увеселений, восточными орнаментами) и не приспособлены для ручного изготовления (уют с приметами достатка покупаем, как водится, в магазинах). Вместе с данным сортом головных уборов, одновременно избавляясь от соответствующей ереси «прототипов», отринем также еще один тип домашних колпаков того же булгаковского времени – тюбетейку. Таковую, как известно, любил нашивать М. Горький, видимо, памятуя о поволжско-татарской своей юности. Тюбетейке также не бывать черной, не бывать шитой тонкими ручками любимой женщины (обычаи мусульманских семей брать здесь в расчет не приходится), не бывать носительницей идеи избранничества.

Пойдем дальше. Многое из того, чего не хватает ермолкам, фескам и тюбетейкам, обнаруживается у так называемых академических шапочек: им полагается быть черными, да и украшают они вполне избранные головы. Только применительно к случаю мастера предполагаемый смысловой потенциал оного головного убора оказывается чуть великоват. Мастер явно не принадлежал к высшей научной элите, потому и внешний атрибут такой принадлежности был бы ему не к лицу. Мастер – писатель, да к тому же гонимый. Но тут возможен вариант, он подсказан недавно (в 1977 году) опубликованной мемуарно-мемориальной повестью Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Вот как сказано в ней об одном герое воспоминаний: «Не исключено, что он видел себя знаменитым французским писателем, блестящим стилистом, быть может даже одним из сорока бессмертных, прикрывавшим свою лысину шелковой шапочкой академика вроде Анатоля Франса» 4. Сказанное отнесено, сразу скажем, не к Михаилу Булгакову (в повести он выведен как «синеглазый»), а к Исааку Бабелю, то бишь «конармейцу», – именно он вполне мог примерять на себя литературную награду, мечтательно сидючи в парижском кафе. Отметим попутно, сколь широко В. Катаев обобщил метод именования, обнаруживаемый нами в запасниках «Мастера и Маргариты» (у него уже два десятка лиц именованы, подобно мастеру, со строчной буквы), и поблагодарим писателя за помощь. Да, черная академическая шапочка в ее французском прочтении-уточнении, в виде символа признания именно литературных заслуг вполне могла фигурировать как предмет дружеского трёпа и подначек в писательском кругу тех лет, и в устах