такими отдельно сделанными строками, которые легко переставляются, уменьшаются, увеличиваются, убавляются и прибавляются без ущерба для общей ритмико-синтаксической структуры всего стихотворения; и только рифма сшивает их в строфы»[629]. К нашей двойной определительной конструкции это относится в еще большей степени. Было бы очень интересно и важно исследовать, по каким закономерностям совершается сцепление таких атомарных стиховых конструкций в длинные синтаксические цепочки, но для этого исследования еще не накоплен достаточный материал. Мы подсчитали расположение наших 300 строк с двойными определительными конструкциями по онегинской строфе: в 1‐м четверостишии их 80, во 2‐м — 79, в 3‐м — 90, в заключительном двустишии — 51[630]. Стало быть, к концу строфы такие клишированные легковоспринимаемые синтагматические блоки учащаются: видимо, можно говорить о синтаксическом облегчении строфы от начала к концу, как уже давно, начиная с Шенгели[631], стиховеды говорят о ритмическом облегчении строфы от начала к концу.

5

О. М. Брик заканчивал свой обзор разнородных ритмико-синтаксических стереотипов в трехсловных строках 4-стопного ямба таким убедительным выводом: «Анализ этих привычных словосочетаний показывает, что семантическая их сторона почти заглушена. Нетрудно вместо одного эпитета подставить другой, вместо одного существительного подставить равнозначащее… Это есть явление, которое создает стихотворные штампы… Образуются привычные словосочетания, которыми поэт и мыслит. Вполне естественно, что такого рода штампы, такого рода привычные словосочетания в огромном изобилии встречаются y всех эпигонов, т. е. y тех поэтов, которые принимают эти штампы как исходную точку своей поэтической работы. В настоящее время при огромном стихотворном опыте, накопленном за все время существования русского силлабо-тонического стиха, и особенно опыт 4-ударного ямба дает возможность поэтам разговаривать ямбами с неменьшей легкостью, чем человеку говорить по-французски, выучившись по карманному самоучителю с готовыми фразами. Четырехударный ямб в настоящее время — …уже готовый штамп, в который едва ли можно внести какое-либо разнообразие. Этим объясняется, почему поэты, пишущие в настоящее время четырехударным ямбом, непременно и синтаксически и семантически впадают в подражание поэтам пушкинской и послепушкинской поры. На какие темы, какими бы словами ни писать сейчас стихов, поскольку эти стихи будут написаны четырехударным ямбом, они непременно будут звучать как стихи, написанные сто лет тому назад»[632]. Лефовский пафос отвержения старорежимных ямбов и утверждения нового тонического стиха слышится здесь очень отчетливо.

Думается, однако, что Брик при всем своем лефовском правоверии покривил душой, утверждая, что ритмико-синтаксические клише характерны преимущественно для эпигонов, и набирая основную массу примеров для своей статьи не из Пушкина, a из Языкова. И наши примеры, и весь накопившийся запас наблюдений над реминисценциями и автореминисценциями Пушкина показывают, что такое же мышление готовыми словосочетаниями характерно и для больших поэтов. Можно не сомневаться, что, просмотрев с этой точки зрения собрание сочинений Маяковского, мы найдем и здесь достаточно ритмико-синтаксических самоповторений, хотя, конечно, иного рода. По выдержке из словаря Шумана мы видели, что совпадений между Вергилием и Вергилием же оказывается не меньше, чем между Вергилием и его средневековыми подражателями. В одной из наших работ мы пытались показать, насколько синтаксически однообразны двухсловные сочетания в стихе не только эпигонского 3-стопного хорея («Скучная картина», «Чахлая рябина», «Дымная лучина…»), но и пушкинского 4-стопного ямба («Олигархических бесед», «Философических таблиц», «И гармонических затей…»)[633]. Трехсловные сочетания, понятным образом, дают более широкий набор клише, и тем не менее это клише: материал, рассмотренный выше, достаточно показателен. Четырехсловные сочетания будут еще пестрее, но ощутимо повторяющиеся конструкции, несомненно, будут и там («Чему-нибудь и как-нибудь»; «Опять тоска, опять любовь»; «Одним дыша, одно любя»; «Он мне знаком, он мне родной»; «И вдруг прыжок, и вдруг летит»; «Где я страдал, где я любил» — все примеры только из I главы «Онегина»).

Конечно, сами поэты в эпоху забот об авторской индивидуальности могли ощущать такую стереотипность как недостаток. Едва ли не поэтому Пушкин заявляет «Четырехстопный ямб мне надоел» в зачине первого своего произведения, написанного бесцезурным 5-стопным ямбом — самым синтаксически гибким из русских размеров (больше длина строки, чем в 4-стопном ямбе, и нет членения на полустишия, как в цезурных 5-стопном и 6-стопном ямбе). A когда Пушкин возвращается к 4-стопному ямбу в «Медном всаднике», то борется с ритмико-синтаксической инерцией, усиливая анжамбманы с их резкими синтаксическими разрывами внутри строки. Вообще, эта тенденция развития 4-стопного ямба от «блочного» стиха к дробленому стиху была, по-видимому, устойчивой: пропорция между трехсловными строками с двумя синтаксическими связями («Поднялся табор кочевой»), с одной связью и швом между словосочетаниями («Пчела | за данью полевой») и с одной связью и швом между предложениями («Кто сей? | Кромешник удалой») y Ломоносова составляет 75: 20: 5, y Пушкина 70: 15: 15, y Цветаевой 30: 15: 55 (по 400 строк из од 1750–1759 годов, «Полтавы» и «Феникса»; возможно, впрочем, что здесь сказывается разница между лирикой, эпосом и драмой).

При всем том на самом деле ничего зазорного в употреблении ритмико-синтаксических стереотипов нет: если поэт пользуется готовыми словосочетаниями языка, то это так же естественно, как то, что он пользуется готовыми словами языка. И по черновикам классиков, и по свидетельствам современников, и по собственному опыту каждого, кто когда-нибудь пытался сочинять стихи, хорошо известно: стихотворец действительно, как сказал Брик, мыслит словосочетаниями, он никогда не подбирает одно слово, за ним следующее, затем третье и т. д. — нет, в его сознании намечается общая конструкция (стих или фрагмент стиха) с одним или несколькими опорными словами, a затем она уточняется, проясняется или заменяется новой. Современное стиховедение, при всех его достижениях, до сих пор не подошло к этой особенности строения стиха. Оно исследует ритмические и словораздельные вариации стиха, исходя из предположения о независимости слов различного акцентно-слогового строения, образующих стихотворную строку. Между тем слова эти взаимозависимы, так как соединены синтаксическими связями. Например, в пушкинскую эпоху мужская рифмовка на местоимения (его, моя, я и проч.) была общеупотребительна, к началу XX века она сильно сократилась (у Брюсова по сравнению с Пушкиным — на треть, y Маяковского — на две трети); это значит, что вместо более коротких местоимений на конце строки появились более длинные, как правило, существительные; перед местоимениями редко оказывались прилагательные с их длинными безударными окончаниями, a перед существительными чаще; так рифма, ритм и синтаксис вступают в стихе в сложное взаимодействие, требующее для своего анализа дальнейшего оттачивания средств стиховедческого инструментария.

Цель нашего разбора — не в том, чтобы лишний раз удивить читателя демонстрацией стереотипных приемов, обнаруживающихся там, где ему хотелось бы предполагать неповторимые художественные находки. Цель его в том, чтобы обратить внимание на важность наблюдений над