Здесь делает первые шаги целая плеяда будущих хореографов: Диана Декер, Вивека Нильсен, Марианн Брио, Сильвен Тило, Дорис Вюйлемье, Жозель Новерра, Клер Граф, Анн Грин, Филипп Сэр, Фабьен Берже, Доминик Жентон… На Диану Декер фестиваль первых лет своего существования оказывает особенно сильное воздействие. «С их стороны было неслыханной щедростью демократизировать искусство, объявить все бесплатным. Люди открывали для себя вещи, которые они бы никогда не увидели, не будь фестиваля. На соборной площади яблоку негде было упасть, у всех глаза горели. Да и после фестиваля от желающих записаться на наши курсы отбоя не было».

В 1983 году в истории фестиваля происходит поворотное событие. Его организаторы, стремясь закрепить за ним репутацию серьезного культурного мероприятия, решают порвать связи с Лозаннским праздником, чья программа вплоть до того момента частично пересекалась с программой фестиваля. «Кто-то назвал это праздником искусства. Пожалуй; но праздновали иногда слишком шумно, да и праздношатающихся было хоть отбавляй. Беспокойное соседство», – констатировал задним числом журналист Мишель Каспари[123]. С этого времени все изменилось: праздник города торжественно открывает фестиваль, после чего уступает ему место. В 1985 году разделение официально подтверждено: фестиваль Ла Сите получает статус независимой ассоциации.

Мишель Беттекс[124], в чье ведение в том же году переходит фестиваль Ла Сите (вместе с ним в работе участвуют Жислен Делоне, Филипп Сэр и Сильвен Тило; последние два – очень недолго), ставит для него новые задачи. «Прежде всего нужно было отмежеваться от джазового танца, который слишком примелькался». Джазовый танец был введен в программу хореографом Раулем Ланвеном Коломбо и оказался очень востребованным. В 1984 году журналистка Франсин Гранжан с ноткой легкого раздражения отмечает «засилье вездесущего джазового танца», которым буквально пронизан весь тогдашний (тринадцатый по счету) фестиваль[125]. Беттекс также считает, что «уровень работ большинства местных хореографов не соответствует нашим требованиям». Ему вторит Франсин Гранжан. «Наши танцоры выступают так, будто они в студии, а не на сцене»[126], – сетует она. Чтобы поднять общий уровень местных спектаклей, полагает Беттекс, нужно для начала «приучить лозаннскую публику к более тонким, более качественным пьесам, нежели те, к которым она привыкла. Нужно также завозить больше спектаклей из других городов».

Чтобы увеличить присутствие современного танца на фестивале, Беттекс зондирует почву за рубежом, ища там потенциальных участников, хотя и ограничивается одной лишь Европой, что не в последнюю очередь объясняется нехваткой средств. Ведь если бюджет фестиваля[127] в области танца за прошедшие годы значительно возрос, то вся техническая работа до сих пор осуществляется волонтерами. «Хоть я и отвечал за программу фестиваля, но в командировки ездил за свой счет, так что не мог себе позволить далеко отъезжать от Швейцарии. И все же нам удалось завлечь к себе нескольких итальянцев, испанцев, бельгийцев и даже одного финна». Впрочем, на фестивале явственнее всего ощущается крен в сторону французского Нового танца. Среди тех, кого лозаннская публика может видеть на фестивале с 1985 по 1994 год, фигурируют Анжелен Прельжокаж, Шарль Кре-Анж, Мариз Делант, Жан Годен, Жан-Клод Брюмашон. «Мы, можно сказать, выросли на французском танце», – признает Беттекс.

Что до преобладания лозаннцев, которое наблюдается в первые годы работы фестиваля, то по мере участия на Ла Сите хореографов из других частей Швейцарии (дуэта «Blue palm» из Женевы под руководством Тома Крокера и Джеки Планэ[128], труппы «Стопроцентный акрил» во главе с Эвелин Кастеллино, «CH Tanz theater» Евы Трахсель из Цюриха и «Дрифта» Петера Шеллинга и Беатрис Жаккар оттуда же) положение выравнивается. Но как бы ни кипела жизнь на местной сцене, эволюция фестиваля – палка о двух концах. В самом деле: стремление повысить уровень конкурса заставляет организаторов отсеивать часть лозаннских хореографов, отдавая предпочтение артистам с именами: Филиппу Сэру, Фабьен Берже, Диане Декер. Становясь все более профессиональным и приобретая международный статус, Ла Сите постепенно утрачивает роль «испытательного стенда», платформы, на которой обкатываются новые тренды. В 1990‐х этот недостаток придется восполнять новыми платформами подобного рода.

В Женеве на фестивале Ла Бати с танцами экспериментируют не так смело, как в Лозанне. На первом выпуске фестиваля в 1977 году не представлено ни одного хореографического спектакля. В следующем году с легкой руки Даниэль Голетт и Марилу Манго танец (в их случае «танец-импровизация») входит-таки в программу конкурса. Первые четыре года существования фестиваля именно они, Голетт и Манго, пользуясь «свободной сценой», предоставляемой дирекцией, реализуют новаторский потенциал местного танца. «Достаточно было просто подать заявку, и тебя включали в программу», – говорит Фабьен Абрамович о работе конкурса в первые годы. Это был реальный шанс для начинающих (или просто независимых) танцоров, поскольку в Женеве на рубеже 1970–1980‐х годов почти не было других площадок, предоставляющих такую возможность, за исключением Дома молодежи Сен-Жерве (Maison des Jeunes de Saint-Gervais).

В Женеве есть зал, открытый для всех форм современного творчества: музыки, театра, кинематографа, видео, изобразительных искусств – и в том числе для хореографии (пусть она и представлена здесь очень избирательно). Это зал Симона И. Патиньо в университетском городке. Детище контркультуры, этот зал был образован в 1968 году с целью продвижения образчиков (поначалу завозившихся из Нью-Йорка) авангардистского творчества, которое переживало тогда настоящий бум[129]. В 1976 году с легкой руки Триши Браун в программу Зала Патиньо входит и танец. На стыке 1970–1980‐х программа Патиньо свидетельствует о сохранении живого интереса к представителям американского танца постмодерн (помимо Триши Браун здесь можно увидеть Люсинду Чайлдс, Дебору Хей, Дану Райтц, Кэрол Армитедж и др.), но она же удостоверяет тягу к современному японскому танцу (Хидеюки Яно, Мин Танака, Широ Даймон, Карлотта Икеда, труппа «Санкай юку»). В тот же период в Зал Патиньо начинают прокладывать дорогу хореографы из Женевы и других городов Швейцарии: Мари Джейн Отт (1979), труппа «Blue palm», Тан Суттер, Ноэми Лапзесон (1981). С 1984–1985 годов программа Патиньо расширяется за счет танца-перформанса, проникающего в нее усилиями акционисток из немецкой Швейцарии, которые начинают входить в моду: Кристин Бродбек, Моники Клинглер, Доротеи Руст и др. При этом бросается в глаза отсутствие постановок, представляющих танцтеатр. Что касается французского Нового танца, покорившего лозаннцев в 1980‐х, его присутствие в Зале Патиньо отнюдь не определяющее. Средоточие всего авангардного искусства Женевы, Зал Патиньо тем не менее доступен лишь признанным артистам и открыт лишь для избранной публики. В этом отношении Ла Бати в определенном смысле спасает ситуацию, давая молодым швейцарским хореографам шанс показать себя.

Овеянный атмосферой праздника, открытый всем зрителям и всем артистам, готовым представить публике результаты своих трудов, фестиваль сперва претендовал на роль проводника альтернативной культуры. «Ла Бати в