телу и творчеству, которые выработали Ева Карцаг, Дана Райтц, Дебора Хей, Симона Форти; с мультимедийными экспериментами артистов вроде Мередит Монк и Элейн Саммерс (которая много работает с кинообразами). Творческий метод Доротеи Руст, основанный на импровизации, предполагающий работу над движением и голосом в ситуациях, когда речь идет о взаимодействии с элементами природы или с предметами, безусловно, близок танцу постмодерн и родственен идеям Моники Клинглер.

Клинглер не едет в Нью-Йорк, но ее творческие поиски резонируют с экспериментами некоторых участников Театра Джадсона вплоть до отказа опираться в своих исканиях на совершенствование технического мастерства. «Моими последними учителями были Элизабет Опплигер и Айлин Немет в 1981 году. Тогда я решила никогда больше не работать ни с одной „законсервированной“ танцевальной техникой – ни с балетом, ни с системой Грэм, ни с чем бы то ни было другим». Знакомство с методом Александра и тайчи укрепляет ее в мысли о необходимости прислушиваться к телу, вместо того чтобы добиваться технического совершенства. «Я постепенно нащупывала свой путь, – говорит она, – обращая особое внимание на партерные упражнения, чтобы равномерно распределять, смягчать напряжение. Чтобы укрепить тело, я занималась плаваньем». Позднее Клинглер возьмет на вооружение метод do-in, самомассаж, позаимствованный из традиционной китайской медицины, которую она впоследствии будет преподавать.

Первые сольные номера Моники Клинглер (начало 1980‐х) рождаются из сенсорного исследования внешне простых движений. Движения у нее, являясь фундаментом композиции (в то время еще достаточно четко прописанной), клонятся то в одну, то в другую сторону во всех возможных вариантах через процесс повторения/дифференциации. «Моя первая пьеса „Invisible Theater“ („Невидимый театр“) – это опыт исследования падения тела, падающего то вперед, то назад. Я повторяла это движение, которое неуловимо меняло ритм и чей ход прерывался внезапными резкими паузами. В качестве мелодии, сопровождающей этот танец, я выбрала колыбельную Мередит Монк». В «Violin Phase» («Скрипичная фаза»), пьесе, которая обязана своим названием музыкальной композиции Стива Райха, Клинглер пятнадцать минут вращается вокруг своей оси. С течением лет импровизация отвоевывает себе все более важное место в ее творчестве, которое постепенно утрачивает связь с привычными хореографическими произведениями и обращается к поиску свойств, существующих в зависимости от конкретных условий. Замеченная Жан-Кристофом Амманом, Клинглер становится постоянной гостьей в базельском Кунстхалле, где она с 1984 года представляет свои сольные номера и ведет воркшопы. По примеру Аммана и другие директора музеев и кунстхаллен (в Берне, Цюрихе, Винтертуре, Люцерне, Арау и т. д.) приглашают к себе представителей танца-перформанса, которые делятся с публикой результатами творческих поисков и преподают в созданных ими студиях. «В восьмидесятых, – продолжает вспоминать Клинглер, – я могла жить на свои перформансы и воркшопы, которые достаточно хорошо оплачивались музеями и кунстхаллен».

Петер Шеллинг из Цюриха, создавший совместно с Беатрис Жаккар труппу «Drift» в 1986 году, вспоминает о холодном приеме, который эти формы экспериментального танца встречали на сценах «традиционных» швейцарских театров. В 1984 году Шеллинг после трех с лишним лет отсутствия возвращается в Швейцарию из Нью-Йорка, где он был с головой погружен в занятия танцем постмодерн (учась среди прочих у Ивонны Райнер, Симоны Форти, Рэнди Воршоу и Стивена Петронио – бывшего танцовщика в труппе Триши Браун). В одиночку или совместно с Беатрис Жаккар[108] Шеллинг начинает писать короткие пьесы. Он характеризует их как минималистские, базирующиеся на повторяемых и крайне простых жестах. «Мы хотели представить нечто нейтральное, – говорит он, – обойтись стандартными движениями, отказаться от устоявшегося „словаря“». Их сценические опыты, непривычно смотрящиеся в театрах французской Швейцарии, удивляют местных критиков, о чем свидетельствует рецензия на пьесу для двоих «Off shore», представленную в Лофте Веве в 1988 году: «Пара танцоров осторожно вступает на сцену, в полном молчании и при полном отсутствии каких бы то ни было декораций: минимум света, скромная, пожалуй, даже затрапезная одежда. Потом отрешенные, будто нарочно не замечающие публику танцовщики начинают движение; их туловища будто затягивает в водоворот, а после выталкивает наружу. Никто не ждал, что танцоры могут полагаться на принципы, столь далекие от требований театра. Их движения просты: перекаты, прыжки, сближение, балансировка, ритм… Что смущает больше всего, так это отказ от любых попыток понравиться зрителю»[109].

Шеллинг и Жаккар понимают, что в немецкой Швейцарии в тот период, когда официальные театры из всех видов современного танца отдают предпочтение танцтеатру, альтернативную площадку для танца-перформанса могут предоставить кунстхаллен, художественные галереи и даже фестивали видеоискусства. Подобно Бродбек, Клинглер, Хойслер и многим другим, Шеллинг и Жаккар демонстрируют свои первые опыты в художественных галереях, особенно в Кунстхаллен Цюриха, Берна и Базеля.

Близость между изобразительными искусствами и танцем-перформансом ощущается в самой ткани произведений тичинки Ариэлы Видак (род. 1956) и Клаудио Прати (род. 1954). Родившийся в Берне, но выросший в Тичино, Клаудио Прати, разрываясь между тягой к пластическим искусствам и интересом к движению (гимнастике), в начале 1980‐х решает изучать скульптуру и театр в Италии, впоследствии – видеоарт в Нью-Йорке. Прати успевает открыть видеоарт еще до отъезда в Нью-Йорк, в родном Тичино. В самом деле, в 1980 году стараниями галериста Ринальдо Бьянда в Локарно рождается Фестиваль видеоарта, новаторское движение и площадка для международных исследований в данной области. В рамках этого фестиваля Клаудио Прати участвует в работе различных студий вместе с пионерами видеоарта, такими как Нам Джун Пэк и Вуди Васюлка. В Манхэттене молодой человек продолжает оттачивать необходимые технические навыки, проходя стажировку по видеоарту и mixed-media в Нью-Йоркском университете. В то же время он постоянно расширяет список изучаемых им стилей танца. Техники Лимона, Каннингема, Николаиса вызывают у него острейший интерес, но контактный танец – настоящий восторг. Именно на одном из «джемов» контактной импровизации он знакомится с Ариэллой Видак.

Уроженка Югославии, прошедшая обучение балету и технике Каннингема, Ариэлла Видак осваивает контактную импровизацию в Италии с помощью двух танцовщиков, воспитанников Пэкстона, а потом, в 1979 году, отбывает в Нью-Йорк, чтобы углубить свои знания в этой сфере. Она выступает с видными контактерами того времени: Стивом Пэкстоном, Нэнси Старк Смит, Дэнни Лепкоффом, Робин Фельд и проч. Также она постигает методы импровизации Триши Браун и Симоны Форти. В Нью-Йорке Прати и Видак начинают экспериментировать с новым проектом, комбинирующим танцевальные импровизации с видеообразами. Они создают и представляют свои первые работы в рамках «Movement research» и «Dia art foundation», но в 1986 году решают вернуться в Тичино. Два года спустя они основывают в Лугано структуру, специализирующуюся на производстве мультимедийных перформансов: ассоциацию Avventure in elicottero prodotti (AIEP). Их работы, лейтмотивом которых все ощутимее становится поиск способов взаимодействия в режиме реального времени между движениями танцоров и техническими приспособлениями, производящими звуки и образы, поначалу демонстрируются в