такого мучительного разрыва между профессиональными требованиями, которые предъявлял к ней отец, и его полным неумением устраивать ее в жизни она ушла так рано…

Дальше – о материальной скромности Гилельса, что чистая правда. Но это у С. Хентовой идет без выводов. Дескать, просто вот такая странность.

И, наконец, последний удар по «мертвому льву»: «…Но в охвате репертуара и форм музицирования, в размахе концертной деятельности в последние десятилетия он уступал Рихтеру и, надо полагать, сознавая это, страдал».

Гилельс уступал Рихтеру в последние десятилетия в размахе концертной деятельности и охвате репертуара? Может быть, С. Хентова забыла, что Рихтер в последние десятилетия играл только по нотам? А Гилельс до последнего месяца жизни выходил на сцену с огромными и сложнейшими программами наизусть, в полном блеске, в том числе и с сыгранной впервые на седьмом десятке лет 29-й сонатой Бетховена. Писать при этом, что Рихтер превосходил Гилельса, – очень несправедливо и некрасиво, потому что их искусство в 1970-е – 80-е гг. – это явления различного художественного порядка.

Нельзя не восхититься изяществом пассажа насчет «форм музицирования», которыми Гилельс тоже якобы уступал Рихтеру. Да, Рихтер находил новые формы: фестиваль во французском амбаре, Пушкинский музей, синтетические концерты с участием изобразительного искусства, различные камерные ансамбли… Спасибо ему за то, что он все это делал, продемонстрировав тем самым возможности гениального музыканта даже в тех условиях, когда подводит память.

Но Гилельс в таких нетрадиционных формах музицирования не нуждался. Он до конца своих дней придерживался самой традиционной формы: выходил на сцену огромного зала один и гениально играл произведения самой высшей трудности из всего, что создано в фортепианной музыке.

Страдать он, конечно, страдал – но не оттого, что в чем-то кому-то уступал, а от огромной несправедливости, которая преследовала его на протяжении жизни и продолжает преследовать и после ухода из нее, и ярким образчиком которой является статья С.М. Хентовой. И прожить он должен был дольше – это написано правильно. Возможно, и прожил бы, если бы его жизнь не укорачивали подобными способами, не понимая, что такого Гилельса не будет больше уже никогда.

По прочтении этой статьи осталось сильнейшее чувство недоумения: зачем автору это было нужно? Обиделась ли она на, возможно, высказанное некогда Гилельсом недовольство художественными достоинствами ее книги о нем? Но ведь не надо было при этом забывать и то, что на этой монографии она сделала себе имя. Хотелось ли выслужиться на будущее перед кем-то (чем-то)?

Прозвучали гневный отклик Гордона, горестная статья ученика Гилельса В. Блока – и все. Наступила тишина. Больше никто за память великого музыканта не вступился.

Через год вышла очередная книга С.М. Хентовой, на этот раз посвященная М. Ростроповичу111. Читавшие ее удивлялись, как можно было столь сухо и неинтересно написать о столь яркой личности. Читавшие особенно внимательно отметили одну деталь: автор буквально не мог пройти мимо фамилии «Гилельс», естественным образом возникавшей рядом с фигурой Ростроповича, без того чтобы не оскорбить память великого пианиста.

К примеру, на стр. 126 в описании того, как работал молодой Мстислав Леопольдович, приводится такое сравнение: «Работая, он не терзает себя, как Гилельс, а отдается работе без принуждения, со спокойной уверенностью».

Не припоминаю, чтобы подобное было позволено кем-либо когда-либо по отношению к музыканту масштаба Гилельса. Работает Гилельс, видите ли, «по принуждению» (ну, по-видимому, все-таки собственному, раз «терзает себя», – хотя можно понять и так, что его кто-то заставляет работать), и неуверенно, неспокойно. Автору невдомек, что бывают гении «солнечные» (Ростропович, Арт. Рубинштейн, Д. Ойстрах, да и Моцарт, Пушкин!), и гениальные личности с более трагическим самоощущением, всегда мучительно неудовлетворенные собой, что и движет ими на восхождении к вершинам… И что именно бесконечное разнообразие, непохожесть гениальных музыкантов есть счастье для слушателей. Но попробуйте представить, например: «Артур Рубинштейн работал уверенно, без принуждения, не терзая себя, как его однофамилец Антон». Можно такое прочитать? Вряд ли. А по отношению к Гилельсу почему-то все можно. И как-то думается: а вот Софроницкий, который еще как «терзал себя»… Неужели его кто-то принуждал работать? А уж как терзал себя Рахманинов, а Чайковский, а Бетховена кто заставлял?

Читаем дальше. На стр. 137 – следующее упоминание о Гилельсе: автор рассказывает, что трио «Гилельс – Коган – Ростропович» просуществовало недолго (доктор искусствоведения Хентова не затрудняет себя здесь анализом исполнительских достижений этого трио, хотя даже только от сохранившихся записей сегодня охватывает восторг). Зато она объясняет распад трио, разумеется, плохим характером Гилельса. «Вступили в противоречие характеры ансамблистов: жесткость и осмотрительность Гилельса, склонного к неторопливой шлифовке, не вязались с быстротой охвата и напором Ростроповича, его многосторонняя неуемность была Гилельсу не по душе. В дальнейшем Ростропович играл трио и квартеты с разными исполнителями, часто со скрипачами М. Вайманом, Б. Гутниковым, альтистом Ю. Крамаровым. Трио А. Гольденвейзера записал с автором как пианистом и Л. Коганом.

Событием стали ансамблевые концерты Ростроповича с Рихтером…». И далее – подробно об ансамблях с Рихтером.

Впечатление для читателя, не очень внимательно скользящего по тексту (а таких большинство), что Гилельс – ужасен. «Склонность к неторопливой шлифовке», правда, у музыкантов никогда пороком не считалась (а уж как действительно у Гилельса всегда все было отшлифовано!), но в противопоставлении с «быстротой охвата и напором» выглядит чем-то медлительно-туповатым. Как понимать «жесткость и осмотрительность Гилельса»? Осмотрительность – это что-то из разряда «страха»: видимо, Гилельс, работая над бетховенскими и моцартовскими трио, по-прежнему боялся врагов народа. А жесткость? Применительно к музыканту сразу всплывает ассоциация со звуком, но любой хоть что-то смыслящий человек сразу ее отметет, так как менее «жесткого» звука не было ни у кого из пианистов. Значит, поведение? Жесткость в работе как недопущение профессиональных компромиссов – естественно, но тогда уже автор обижает Ростроповича и Когана, подразумевая, что они выдвигали к себе и друг к другу менее жесткие требования. Значит, тоже нет. Тогда что? Неужели интеллигентнейший Эмиль Григорьевич позволял себе жестко, то есть грубо, обращаться с партнерами и друзьями? А вот гадайте.

«Не по душе» Гилельсу «многосторонняя неуемность» Ростроповича – это понятно. Сам Гилельс, видимо, ограничен и ничего не желает (хотя зачем тогда «терзает себя»? Этот ведь тоже род неуемности?) Наконец, намек, что больше Ростропович с Гилельсом не играл. А с кем играл? Ну, конечно, с Рихтером: об этом дальше много и восторженно. А еще с кем? А больше пианиста для камерных ансамблей с участием Ростроповича не было, сам автор книги признает это дальнейшим перечислением, в котором фигурируют скрипачи и альтист (не