что молодой поэт, родившийся и выросший в Советской стране и назначенный выносить приговоры во фронтовых трибуналах, называет свою родину «мачехой» со всеми коннотациями бездушия и жестокости, которые несет в себе это слово[82]. Так далеко в военных стихах не заходил даже Сатуновский. Кульчицкий, который, по большому счету, ввел Слуцкого в поэзию и которого Слуцкий всегда считал своим учителем, в 1941-м, за два года до гибели на фронте под Сталинградом, пишет в незавершенной поэме «Самое такое (Поэма о России)»: «Я очень сильно / люблю Россию»[83]. Слуцкий, безусловно, разделял его чувства, однако его творческое мировоззрение было ненадежным обоюдоострым мечом еврейского и русского, историческим и логоцентрическим, полемическим и символическим. В отличие от других военных в железнодорожном вагоне, поэт внутренне разделён: Россия – его двуглавая мать / мачеха, а он фаталистическим образом ее родной сын. Соответственно, его горестный вопль в конце, столь необычный для его поэзии, – «Мне негде без Родины, Родина!» – это обращенное к подлинной Родине признание, что он не в состоянии выжить без другой родной земли, своего еврейского очага, того, который в «Уриэле Акосте» он назовет «безродьем родным».

Важно помнить, что словами «безродье родное» Слуцкий обозначает собственную поэтическую территорию. Исходя из этого, я полагаю: именно благодаря пространственной организации своей поэтики, внутри которой множество источников сплетаются в единое экзегетическое целое, он смог преодолеть кризис, с такой силой прозвучавший в «Незаконченных размышлениях». То, что могло бы стать еще одной нормативной русско-еврейской парадигмой, упирающейся в неразрешимость или отвержение еврейства, оборачивается рождением художественной системы. Отождествление с Годуновым, которым Слуцкий обозначает не только свою инаковость, но и связь с Пушкиным и русской историей, не уводит его в политику и эстетику малой литературы, а обеспечивает ему место важного голоса в русской литературе[84]. Тому, как такое положение было достигнуто, сохранено и автоканонизировано поэтом, и посвящена эта книга.

2

Поэт-историк: добавление трансплантации

Все это Древней Греции уже гораздо древней и в духе Древнего Рима векам подает примеры.

Борис Слуцкий. «Советская старина»

Но люблю свою отдельность, Единичность или розность.

Борис Слуцкий. «Разговаривать неохота…»

В одном из последних своих стихотворений Слуцкий подводит итоги:

Ломоть истории, доставшийся

На нашу долю, – черств и черен.

Зато нам историография

Досталась вся

[Слуцкий 1991b, 3: 119].

На первый взгляд речь в этих строках идет об одержимости его поколения историей, однако закодировано в них другое – его собственный историографический проект: он формулирует суть эпохи, освещенной «черным солнцем» извращенной святости и реалий войны[85]. Историография Слуцкого – это функция от его пространственного мышления, прослеживающегося на всех уровнях его творчества. Учитывая, что у всякого русского поэта возникают свои отношения с временем и вопросы к нему (Пушкин, например, считал себя следующим Карамзиным[86]), особенно в ХХ веке с его катаклизмами, страсть Слуцкого к истории не выглядит аномальной, однако она совершенно самобытна. Цель этой главы двояка: дать обзор историографии Слуцкого в ее интертекстуальных, политических и метафизических проявлениях и показать, как библейское и экзегетическое мировоззрение влияет на те стихи, где отсутствует явное еврейское содержание.

Из проанализированных ниже примеров видно, что «еврейская поэзия» – глубокая, многоаспектная категория, которую не следует сводить только к тематике или лингвистике. Важнейший момент этой главы – введение третьего понятия, имеющего ключевое значение для трактовки творчества поэта: трансплантация; вместе с переводом и герменевтикой оно описывает такие свойства поэтики Слуцкого, как апроприация и интерпретация.

Представляя американскому читателю стихи Бродского, М. Стрэнд отмечает:

Сознание [Бродского] или, точнее, сознание его стихов почти всегда заключено в контекст той или иной исторической ситуации… Именно взаимоотношения с историей заставляют Бродского занимать не только личную позицию и выступать в своих стихах в качестве представителя многих, именно они придают его поэзии внешний характер[87].

Бродский в данном случае, как в нашем понимании, так и в понимании Стрэнда, служит метонимией для всей русской поэтической традиции или, по меньшей мере, для последнего, самого важного ее этапа, завершением которого стало творчество Бродского. История «безусловно существует» и для Бродского, и для других крупных русских поэтов ХХ века. Здесь уместно будет привести краткий и поневоле схематичный перечень основных художественных парадигм, которые неизбежно вспоминаются в связи с поэзией Слуцкого. Блок стремился отразить всю совокупность своей эпохи через эволюцию собственной лирической позиции и распад парадигмы «отец / сын» в «Возмездии». Пастернак известен хрестоматийным представлением о поэте как заложнике вечности «у времени в плену», а Мандельштам – циклом о веке. Ахматова признаёт, что век болен, но пытается излечить его своей «целительной элегией», в которой увековечена память о петербургской культуре, попавшей под топор истории. Цветаева воспринимает ход времени как бремя и говорит ему решительное «нет», а Маяковский пытается превозмочь Хроноса, взыскуя эсхатологии во плоти. Наконец, Бродский признаёт полную пустоту времени, но надеется ее преодолеть непреходящими средствами языка. В этой схеме Слуцкий – разом «здешний и пришлый», используя меткое определение, данное Р. Густафсоном Толстому [Gustafson 2006].

Слуцкий не разделяет свойственного высокому модернизму презрения к времени и проявляет пристальное внимание к историческому процессу, а не к «истории с большой буквы» (Д. Кьяссон, см. ниже); отсюда историографичность его поэтических конструктов. Действительно, для него время исторично по самой сути, оно размечено сменой эпох. Каждая из них заслуживает отдельного рассмотрения, однако он решает сосредоточиться на своей. «Я историю излагаю», – подчеркнуто объявляет он. Это важнейшее свойство сближает его, с одной стороны, с архаичным, по крайней мере для русской традиции, Г. Р. Державиным, а с другой стороны – с самобытным модернистом Кавафисом. Измерение времени у Слуцкого отмечено спокойствием, приятием его скоротечности – по тональности это похоже на последнее, незавершенное стихотворение Державина «Река времен…». Притом он, как и Кавафис, – «поэт-историк»; последнее подразумевает, по словам Кьяссона, «что любые человеческие поступки, в том числе и собственные, он рассматривает в свете зафиксированного времени» [Chiasson 2009: 70–75][88].

При этом если Кавафис (почти в духе Хлебникова, за вычетом языковой акробатики) объединяет эпохи – прошлое для него «никогда не проходит», – то Слуцкий придает своей эпохе форму библейского сгустка. Владимир Соловьев очень точно описывает его поэтический метод: «Нетерпеливо переминаясь с ноги на ногу, ждет он, когда современность превратится в историю, ибо воспринимает не движение, а сгустки, не процесс, а результат» [Соловьев 2007: 377]. Leitwort этого результата