И то, что проявляется человеком или в мире вообще, несмотря на все его «наглядные», «научные» и «другие» обоснования, остается недоказанным, ибо все проявления – результат непознаваемого возбуждения. Вышеизложенное кредо действительно соответствует сути того, чем занимался Малевич. Произведения украинского мастера и его цели способствовали возбуждению зрителя, а как это возбуждение будет использовано, вопрос совершенно иной и находится уже вне ведомства искусства. Волны возбуждения подхватывали создателей агитационного фарфора и плаката, и многочисленные полотна с квадратами и прямоугольниками создавали искомую ауру ажитации, идеологического транса. Конечно, никакой моральный урок не предполагался (мастера супрематизма не призывали помочь голодающим или отдавать средства в «комбеды»), но эффект возбуждения и не рассчитан на конкретные дела: это лишь приведение сознания масс в состояние абстрактной готовности, сопоставимое с пионерским призывом «Будь готов!». Малевич и Родченко (последний, как восторженный инспектор лагерей Беломорканала, заслуживает отдельного повествования), вне всяких сомнений, принадлежат именно к тому типу авангарда, что и Маринетти, и их эстетика является эстетикой тоталитарной, манипулятивной, фашистской.

Что касается Марка Шагала, то свое мнение о революции как об обновлении религиозного сознания, как о гуманистическом, республиканском дискурсе художник подробно описал в картине «Революция» (1937). Шагал – художник иудейского вероисповедания и иудейского же мировоззрения; христианство, согласно Шагалу (и собственно иудаизму), встроено в историю иудеев, Иисус воспринимался Шагалом как один из пророков – в картине «Белое распятие» это выражено предельно ясно: Спаситель на кресте прикрыт талесом вместо набедренной повязки, а над распятием парят, словно ангелы в христианском каноне, раввины и хасидские мудрецы. И если христианство для Шагала является лишь одной из Книг Завета, то тем более социалистическую революцию он воспринимал как эпизод Завета, дающий возможность евреям – выйти из плена египетского или спастись от плена вавилонского. В этом смысле Ленин для Шагала играл роль, схожую с ролью персидского царя Кира, освободившего иудеев из Вавилонского плена – не более, но и не менее; это исключительно важная роль в истории, едва ли не превышающая роль Владимира Ильича Ульянова. Персидский царь Кир, тот, кто завоевал Вавилон (библейский эпизод с Вальтасаром, или Бельшацаром, и пророческой надписью, появившейся на стене во время пира, хорошо известен), освободил иудеев и приказал им выдать священные сосуды, изъятые Навуходоносором из Иерусалимского храма, – естественным образом ассоциируется у Шагала с Лениным, а «революция» с феноменом Исхода из египетского плена или из плена вавилонского.

Трактовка событий русской революции как одной из Книг Завета, повествующей о пленении иудеев в империи и об Исходе из пленения, – свойственна не одному Шагалу. Так же прочитал события революционных перемен еврейский писатель Исаак Бабель; его сборник притч «Конармия» есть не что иное, как попытка описать существование иудея, влекомого общим сумбурным потоком, выносящим его, тем не менее, из рабства. Судьба Бабеля, человека менее определенного, нежели Шагал, и ставшего жертвой своей неопределенности и людоедства времени, вполне вписывается в классические ветхозаветные притчи, в частности повествующие и о тех, кто в процессе великого Исхода поддавался соблазнам. Однако притчи «Конармии», наряду с притчами любавичских хасидов, пребудут уроком многим, которые колеблются на пути. (Впервые мысль о том, что «Конармия» – это сборник ветхозаветных притч, я услышал от старшего брата, Владимира Кантора, мудрого исследователя русской культуры; впоследствии сопоставив с картинами Шагала, увидел Книгу очередного Исхода.)

Картина «Революция» (1937, Центр Помпиду, Париж) представляет трехчастное повествование: в центре изображено снежное поле, в котором стоит стол, за столом сидит хасидский раввин с Торой, подле стола русский самовар, а на самом столе Владимир Ленин выполняет сложный акробатический трюк. Ленин стоит вниз головой, опираясь всего на одну руку и отведя другую в сторону. Вокруг стола гуляют по снегу жертвенные (согласно иудейской традиции) животные. На краю снежного поля еврейское кладбище и убитый еврей, жертва погрома. В левой части картины пестрая и дикая революционная толпа с красными знаменами, ружьями и православной церковью на заднем плане. В правой части – свадьба в еврейском местечке; жених-художник, музыканты, невеста (согласно иудейской традиции, невеста – всегда символизирует народ Израиля) и отдельно от прочих – традиционный местечковый еврей в картузе – с котомкой за плечами: он уходит прочь.

В самом верху картины, над фигурой Ленина-акробата, развевается трехцветный национальный русский флаг – бело-лазорево-алый – образца 1896–1917 гг. (это не французский флаг, как решили некоторые, поскольку во французском цвета распределены иначе: белый в середине).

Аллегорий рассыпано щедро, читать их несложно. Ленин – освободитель, выполнивший невероятный для империи кульбит, привел в движение неуправляемую массу, дал, в частности, свободу иудеям. Рассматривать эту работу как оценку русской революции в контексте Исхода или как характеристику общества, в котором вождь-освободитель занят эквилибристикой, не считаясь ни со снежной природой, ни с характером перемен, – дело зрителя. Картина сравнительно поздняя, ее уместно вспомнить, как наиболее подробное изложение сюжета; но уже в предреволюционное время Шагал думал точно так же – и писал понятно и конкретно. Его летящие над городом фигуры («Над городом», 1914, Третьяковская галерея) летят по небу не только от того, что счастливы любовью, переживают любовное парение, но прежде всего потому, что летят прочь. В картине «Горящий дом» (1913, Музей Гуггенхайма) телега с лошадью взвилась в небо, оставляя внизу горящую лавку (надпись «Лавка» часто встречается на картинах) и бесполезные попытки тушить пожар.

В то время, когда супрематизма еще не существовало, а Малевич еще был заурядным эпигоном, – в это время Шагал был уже сложившимся мастером, оригинальным, ни на кого не похожим художником, со своей собственной палитрой, перспективой и, что самое существенное, – со своими героями и сформулированной темой. Тема эта – Исход как революция и республика.

В 60-х гг. XX в. Шагал выполнил для здания кнессета в Израиле триптих из гобеленов. Центральная часть повторяет главную тему художника, тему Исхода: Моисей со скрижалями, и народ, блуждающий в пустыне; тема изгнания представлена в характерной для Шагала иконографии, которой он не изменяет никогда: горящий витебский дом и еврей с котомкой за плечами. В правой части – пророчество Исайи; здесь Шагал изобразил тех героев, которых многажды включает в свои композиции порознь: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детеныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змеи» (Исайя 11: 6–8). Как человек, детство и юность изучавший Тору и Талмуд, Шагал всякую картину пишет со ссылкой на Завет; только в связи с Заветом воспринимал он и русскую революцию, и мировую войну, и современное искусство. «Не будь я евреем (в том самом смысле, который я вкладываю в это слово) – я бы не был художником или был бы совсем другим» (М. Шагал, «Ангел над крышами»).