ФРИДА КАЛО. БОЛЬНИЦА ГЕНРИ ФОРДА (ЛЕТАЮЩАЯ КРОВАТЬ). 1932

К тому же ее картины невозможно читать, не зная соответствующей символики – латиноамериканской, мексиканской и ацтекской, с их культом смерти, которому посвящаются особые праздники, с их постоянным возвратом к великому прошлому доколумбовой Америки и параллельно с этим к экстатическому и мистическому восприятию католицизма.

Кало была подчас циничной и вызывающей и в жизни, и в своих картинах, но, по большому счету, имела на это полное право. Когда ей было 18 лет, Кало пережила аварию с трагическими последствиями: автобус, на котором она ехала, столкнулся с трамваем, и девушка получила тяжелейшую травму. Она сама говорила, что катастрофа с трамваем навсегда изменила ее жизнь и лишила девственности, имея в виду, очевидно, не только чисто физиологические моменты (действительно, железный прут пронзил тело Фриды насквозь от шеи до паха, повредив позвоночник и внутренние органы), но и то, что после этого она уже не смогла бы прожить обычную жизнь молодой девушки из приличной семьи.

Ее картины стали ее спасением, поскольку в них можно было выплеснуть боль, рассказать о неудачных операциях, об абортах, показать свое изуродованное тело. И это уже не казалось уродливым, а становилось прекрасным, становилось объектом искусства, становилось легендой.

В России вплоть до конца XIX века художницам была уготована участь талантливых дилетанток. И Елена Поленова (1850–1898), сестра известного художника Василия Поленова, и Софья Кувшинникова (1847–1907), прототип героини из известного рассказа А. П. Чехова «Попрыгунья», так и не поднялись до уровня своих знаменитых современников. К тому же для женщин была закрыта Академия художеств, они могли появляться там только в качестве вольнослушателей, но не обучаться на постоянной основе, поэтому художественное образование в России женщины могли получать только частным образом. Но к концу XIX века ситуация несколько изменилась в лучшую сторону, появились частные мастерские и художественные школы, принимавшие учениц.

В итоге в России рубежа веков появилась целая плеяда талантливых и оригинальных художниц. Первое место среди них, конечно, заняли пресловутые «амазонки» русского авангарда: Наталья Гончарова, Любовь Попова, Елена Гуро, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер и др. Но были в их числе те, кто предпочел идти собственным, хотя и более традиционным, путем, как, например, Зинаида Серебрякова и Анна Остроумова-Лебедева.

Зинаида Серебрякова (1884–1967), урожденная Лансере, как это ясно по фамилии, родилась в семье архитекторов и художников. В Академии она учиться еще не могла, поэтому получила образование в мастерской художника О. Браза, а затем в Париже. Писала пейзажи и портреты, жанровые композиции – бытовые и посвященные сельской тематике, а также делала монументальные росписи, например для оформления Казанского вокзала в Москве. После революции жила во Франции.

Анна Остроумова-Лебедева (1871–1955) училась в знаменитом Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге, в Петербургской академии художеств, а затем в Париже, в мастерской самого Джеймса Уистлера. Занималась в основном графикой, работала в технике гравюры на дереве, акварели, литографии. Считается, что именно Остроумова возродила в русском искусстве технику цветной ксилографии как самостоятельного вида искусства. Ее излюбленная тема – виды Петербурга (Ленинграда) и его окрестностей.

ТАМАРА ЛЕМПИЦКА. АВТОПОРТРЕТ В ЗЕЛЕНОМ «БУГАТТИ». 1925

Совершенно блестящей стала художественная карьера еще одной художницы – Тамары Лемпицкой (1898 (или 1896) —1980). Ее мать – француженка, отец – русский еврей, не принимавший никакого участия в жизни дочери. Девочку в основном воспитывала бабушка. В 1914 году мать забрала Тамару в Петербург, где девушка начала посещать занятия в Академии художеств. В 1916 году Тамара вышла замуж за польского аристократа Тадеуша Лемпицкого, а после Октябрьской революции в 1918 году семья эмигрировала во Францию. С 1919 года Тамара начала учиться сначала в мастерской у Мориса Дени, затем у Андре Лота, с 1920 года она уже берет заказы на портреты, а с 1925 года – активно выставляется. С 1925 года она считалась одной из ведущих и самых модных художниц Европы. Выработанный Лемпицкой художественный стиль назвали «салонным кубизмом», поскольку художница использовала только некоторое обобщение и упрощение форм и не доходила до полного развоплощения предметов, как это было у «настоящих» кубистов. В определенной степени некоторые работы Лемпицкой можно считать манифестом феминизма, поскольку на них представлен новый тип женщины – уверенной в себе, деловой, самостоятельной, даже несколько агрессивной. Лемпицка прожила долгую жизнь, она много путешествовала по Европе, затем еще до начала Второй мировой войны уехала в США, а закончила свои дни на собственной вилле в Мексике.

В Советской России, когда равноправие мужчин и женщин в нашей стране было закреплено конституцией, у женщин больше не возникало проблем с тем, чтобы получить профессиональное художественное образование. Но в процентном соотношении женщин-художниц больше не стало. Все-таки это довольно тяжелая профессия, требующая от человека определенных жертв, в числе которых может оказаться и семья. Мужчине отрешиться от быта и семьи по-прежнему гораздо проще.

Художницы часто достигают достаточно высокого уровня в своем творчестве, за прошедшие века они добились многого, стали в один ряд с мужчинами в этой непростой профессии, но громкий титул гения так и не получила ни одна из женщин. Впрочем, возможно, здесь есть элемент мужского шовинизма?

Любопытно, что женщин-скульпторов в истории мирового искусства еще меньше, чем художниц, но уровень их таланта возвел каждую из них на недосягаемую высоту. Если кого из женщин и можно называть великими или гениями, то это скульпторов Камиллу Клодель, Анну Голубкину, Веру Мухину.

Владимир и Константин Маковские – родные братья, Василий и Елена Поленовы – брат и сестра.