Я убеждена не только в том, что подобные суждения не могут быть вынесены вне контекста, но и в том, что они не могут быть вынесены раз и навсегда, как неподвластные времени («контексты» как таковые представляют собой совокупности обстоятельств, которые подвержены изменению и со временем обнаруживают свою сущностную разобщенность).

Если согласиться с определением Батлер, согласно которому мы «надеваем» гендер, как одежду, и носим его, «вынужденно, не имея возможности выбора, ежедневно и без передышки, с раздражением и удовольствием», тогда нужно признать, что Бауэри «драматизировал» эти бесконечно повторяющиеся акты, поддерживающие конструкцию гендера. Однако вместо того чтобы преподносить их как нечто «естественное», он не только подчеркивал их искусственность, как это сделала бы дрэг-королева, но всячески их обыгрывал и доводил до абсурда. В результате Бауэри добивался того, к чему призывает Батлер, – «физически расширял границы культурного поля за счет разного рода подрывных перформативных актов». Своим поведением Бауэри размывал границы между перформативностью и перформансом, между жизнью и искусством. Он постоянно оставался в образе (хотя этот образ развивался и постепенно становился иным) – не только на сцене, где он разыгрывал свои перформансы, и в клубах, где каждое его появление было своего рода представлением, но и в «обычной» жизни, которую он искусственно выстраивал, каждый день облачая свое «будничное „я“» в костюм альтерности и неоднозначности с помощью обыденных поведенческих актов – практик одевания, речи, манер (так, иногда он изображал английскую королеву с портрета, написанного Люсьеном Фрейдом, и подражал повадкам высшего класса). В силу своей обыденности и ежедневной повторяемости эти поведенческие акты, несомненно, подпадают под сформулированное Батлер определение перформативности. Бауэри переиначивал и доводил до абсурда обыденные «пунитивные» и «нормативные» акты, обеспечивающие постоянство гендера, настойчиво выставляя напоказ перформативные аспекты повседневной жизни и демонстрируя их неестественность, а также придумывая совершенно немыслимые перформансы и разыгрывая их в более или менее (и далеко не всегда явной) театральной манере.

Элизабет Уилсон рассматривает фигуру Бауэри в контексте движения новых романтиков и отводит ему роль «первосвященника этой культуры». Она пишет о нем и его современниках:

[они] наряжали свою (тогдашнюю) нищету в костюмы, которые бросили вызов природе и биологии, чтобы создать полностью искусственное «я». Бауэри, этот необъятных размеров австралиец, вышел далеко за пределы гендера, уже не говоря о простом [кросс-гендерном] переодевании, чтобы превратить себя в пародию на гламур, поражавшую своим откровенным бесстыдством.

Однако в конечном итоге это «бесстыдство» сделалось неприемлемым даже в той атмосфере относительной вседозволенности, которой славилась ночная жизнь Лондона. Последний имитирующий роды перформанс, состоявшийся в расположенном в Сохо клубе Freedom Café 24 ноября 1994 года (то есть совсем незадолго до смерти Ли Бауэри), стал поводом для закрытия этого заведения. Постановление было принято Вестминстерским городским советом на основании малоизвестного и редко применяющегося закона, запрещающего демонстрацию наготы в клубах. Последний перформанс, вероятно, был самым впечатляющим из всех в визуальном плане, поскольку на этот раз Бауэри не стал по ходу представления переодеваться в свежий костюм, хотя, как и прежде, «разродившись», он демонстрировал, как кормит свою «новорожденную» жену, только не молоком из груди, а мочой, изливающейся оттуда, откуда ей и положено изливаться (впрочем, впоследствии Никола Бауэри объясняла, что это была всего лишь имитация). Таким образом, тягу Бауэри к гротеску можно истолковать не только как альтернативу репрезентации феминности в дрэг-культуре и вызов дискурсам гинофобии. Настойчивость, с которой он возвращался к теме «непристойного обмена» физиологическими жидкостями, используя в качестве реквизита собственную кровь, мочу и фекалии, указывает на скрывающееся за этой тягой к «низкому» постепенно нарастающее беспокойство, связанное с осознанием уязвимости телесных границ, ставшее одной из примет того времени и ассоциирующееся в первую очередь с фигурой мужчины-гея. Имитирующие роды перформансы актуализировали связь между иммунологическими дискурсами, а точнее между дискурсом, трактующим беременность как иммунологическую проблему (поскольку в материнском теле после проникновения в него чужеродной физиологической жидкости происходит «смешение видов»), и дискурсом «кризиса СПИДа», подстегнувшим развитие иммунологических теорий, призывающих остерегаться проникновения в организм любой посторонней «грязи» и блюсти телесные границы собственного «я». Эта модель, которую, пользуясь терминологией Эмили Мартин, можно назвать «гендерно и расово маркированной», враждебна не только по отношению к материнскому телу и женскому телу как таковому, но также по отношению к телу мужчины-гея, которое изначально рассматривалось как основной носитель и источник вируса иммунодефицита человека.

И наконец, обратимся к концепции Мишеля Фуко, согласно которой тело – это место, «где имеющие силу дефиниции социальной и сексуальной нормальности воплощаются в самом буквальном смысле». В ее свете исходящий от власти запрет на продолжение сотрудничества Бауэри с Freedom Café может быть рассмотрен как попытка «дисциплинировать и наказать» его собственное тело и, отчасти, тело его соучастницы и супруги за отклонение от приемлемых социальных и культурных норм. Это пример, наглядно демонстрирующий, как работает политика тела, как тело, будучи местом, «где социальное наиболее убедительно репрезентует себя как индивидуальное, а политика может благополучно скрываться под маской человеческой природы», превращается в арену упорной борьбы за власть. Практики Бауэри подтверждают то, о чем пишет Фуко:

Владение своим телом, осознание своего тела могло быть достигнуто лишь вследствие инвестирования в тело власти: гимнастика, упражнения, развитие мускулатуры, нагота, восторги перед прекрасным телом – все это выстраивается в цепочку, ведущую к желанию обретения собственного тела посредством упорной, настойчивой, кропотливой работы, которую власть осуществляет над телом детей, солдат, над телом, обладающим хорошим здоровьем. Но стоит только власти произвести такое воздействие, как в самой цепочке подобных приобретений неизбежно появляется притязание на свое тело против власти, на здоровье против экономики, на удовольствие против моральных норм сексуальности, брака, целомудрия. Власть проникла в тело, но оказалась «подставленной» в самом теле.

Бауэри и мода 1980‐х годов

С головой погрузившись в исследование крайностей, к которым тяготел Ли Бауэри в моделировании одежды и перформативных актах, легко упустить из виду один важный момент: его ансамбли созданы с учетом актуальных на тот момент модных трендов – даже если на первый взгляд они кажутся совсем не похожими на бывшие в моде вещи. Его дизайн, несомненно, в долгу у моды 1980‐х годов. Не ограниченный в своем творчестве необходимостью заниматься производством одежды, которая должна нравиться кому-то, кроме него самого (во всяком случае, настолько, чтобы ее захотели носить), Бауэри создал до абсурда экстремальную и пародийную версию моды 1980‐х. Именно нежелание заботиться о носибельности своих моделей могло стать причиной того, что его карьера дизайнера началась с коммерческого провала, поскольку изготовленные на продажу вещи расходились плохо и не приносили стабильной прибыли. Излюбленный прием Бауэри – остранение: утрируя детали, бывшие на пике моды, он демонстрировал, что в сущности они нелепы. Он использовал материалы, которые в 1980‐е годы пережили свой звездный час. К примеру, Look 10, как и многие другие его костюмы, – это сплошная лайкра, наихарактернейший для 1980‐х годов материал. Кроме того, он отдавал предпочтение ярким расцветкам и часто использовал ткани с броским рисунком или узором. Даже его повседневный гардероб, относительно сдержанный в сравнении с клубными и сценическими костюмами, был достаточно ярким и пестрым. Когда во время одного интервью Бауэри спросили, во что это он одет, он заявил, что сейчас на нем «непринужденный повседневный костюм», и добавил, что «это небольшая издевка над тем, что нынче в моде». Обильный макияж, который был неотъемлемой частью многих его образов и раз от раза становился все более плотным и диковинным, имел самое прямое отношение к косметическим трендам того периода. Другая безошибочно узнаваемая примета времени – дополнительные объемы, создаваемые при помощи вставок и накладок; но если в начале 1980‐х годов Бауэри увеличивал с их помощью только плечи, то со временем накладки переместились на другие части тела. Как пишет Хилтон Элс, «[в начале 1980‐х] Бауэри носил собственную версию „властного костюма“: жакеты с ультранабивными плечами и карманами, которые вылезали за пределы нижней кромки жакета, пародируя избыточность [моды]».