Еще одной нитью, связывающей Ли Бауэри с Дивайн, является их отношение к «преднамеренному» кэмпу. Сьюзен Зонтаг, описавшая этот феномен, считала его характерной чертой «любовь к неестественности», присутствующей в «трюкачестве и преувеличении». Несомненно, Дивайн, и Бауэри, обладали кэмповым потенциалом. Зонтаг пишет:

кэмп все берет в кавычки Не лампа, а «лампа»; не женщина, а «женщина». Чтобы воспринять кэмп, который несет в себе объект или персонаж, необходимо понять, что он Существует-Играя-Роль. Это требует максимального расширения горизонта восприимчивости, погружения в метафору «вся жизнь – театр».

Так же как карнавал, о котором говорит Бахтин, кэмп сформировался как оппозиция серьезному: «Весь смысл кэмпа в ниспровержении серьезного. Кэмп шутлив, антисерьезен. Говоря точнее, кэмп предполагает новое, более неоднозначное отношение к „серьезному“. Можно серьезно относиться к пустякам и легкомысленно относиться к серьезным вещам». Чрезмерная неестественность образов Бауэри в сочетании с его стремлением размыть границы, разделяющие жизнь и искусство, и нежеланием руководствоваться «здравым смыслом» в вопросах, касающихся серьезных аспектов жизни, делают его именно человеком кэмпа.

Такое понимание феномена кэмпа, и особенно его соотносимости с дрэг-культурой, согласуется с представлениями о перформативной природе гендера и идентичности в более обобщенном смысле. Связь между кэмпом и гендером широко обсуждается в гендерных исследованиях и квир-теории. Киновед Кэрил Флинн пишет:

…кэмп попирает господствующие представления о теле и гендерной идентичности. Боди-кэмп способен вычленять знаки человеческой идентичности и помещать в перформативные ситуации, дистанцируя их от «оригинальных» мест дислокации или от самих представлений об их оригинальном или естественном положении, что во многом совпадает с тем, что сказано Батлер и другими [теоретиками] об отношении дрэг-культуры к гендерной идентичности Боди-кэмп утрирует гендерные коды, делая их очевидными, гротескными.

Однако, как и дрэг-культура, кэмп занимает неоднозначную позицию по отношению к гендерным ролям, поскольку обладает потенциалом, позволяющим как дискредитировать, так и упрочить представления о естественности гендерных ролей, особенно когда дело касается конструктов феминности. К тому же не весь кэмп одинаково ценен; но я смею утверждать, что Бауэри, выйдя за пределы дрэг-культуры, использовал подрывной потенциал кэмпа весьма продуктивно.

Бауэри бросил вызов традиционным представлениям о женственности и создал множество образов в пику воплощенному в дрэг-культуре «маскараду феминности», который, как заметила Батлер в ходе своих рассуждений о содержании документального фильма Paris Is Burning («Париж в огне», режиссер Дженни Ливингстон, 1990), вполне способен поддержать и вернуть в оборот «гендерные идеалы», вместо того чтобы их ниспровергнуть. «Он их реидеализирует, а значит, еще больше упрочивает их гегемонический статус». Однако также можно утверждать (как это делают Джон Фиск и сама Батлер), что

сделать нормы зримыми, вместо того чтобы преподносить их как нечто естественное, – это и есть потенциально подрывная семиотическая практика: именно те нормы, которые воспринимаются естественным образом и оттого остаются незаметными, исполняют свои идеологические и дисциплинарные функции наиболее эффективно. Стремясь быть незаметным и само собой разумеющимся, дискурс стремится внушать доверие. Насколько заметнее становится дискурсивность, настолько же ослабевает убедительность.

Помимо прочего, Бауэри разрушает дискурс гинофобии, который окружает женщину и материнские функции женского тела. Его работы можно рассматривать как попытку проверить на прочность и подорвать некоторые традиционные представления, отождествляющие феминность, женственность и материнство (карикатурным отражением которых можно назвать и воплощенный Дивайн образ Дон Дейвенпорт). Если возвратиться к очеркам Юлии Кристевой о материнской функции и вспомнить ее рассуждения об униженном положении беременной женщины, можно найти еще один ключ к пониманию творчества Бауэри: пропущенные сквозь призму его гротескного юмора, взаимоотношения между гендером, материнской функцией и феминностью предстают в ином свете и получают новое прочтение. Традиционно не подлежащее сомнению отождествление материнства с женщиной перестает быть абсолютным, а мысль о том, что «материнство относится к тем функциям, которые, в принципе, могут исполнять и мужчины и женщины», перестает казаться абсурдной. Только осознание этого, по мнению Кристевой, позволит выйти «за рамки категорий, которые традиционно используются для того, чтобы нас ограничивать». Как поясняет Келли Оливер, в своих поздних трудах Кристева попыталась выяснить, на чем основано отождествление материнства с женщиной, и пришла к выводу, что установка не замечать разницы между формулами «быть женщиной» и «быть матерью» является одной из главных проблем, лежащих в основе политики угнетения женщин. Согласно ее теории, ребенку необходимо «презреть» мать, чтобы он мог сформироваться как полноценный субъект, но если бы культура была способна установить разницу между материнской функцией и женственностью, в конечном итоге стало бы очевидно, что ребенку нужно всего лишь презреть «материнское чрево». Тогда как в культуре, не делающей различий между материнством и феминностью, «сами женщины становятся объектом презрения для общества».

Бауэри в конечном итоге еще больше усложнил гендерную бинарность. В его перформансах маркеры различий слились воедино, когда его массивное «беременное» тело сделалось еще более странным и нелепым, «родив» взрослую женщину, которая к тому же оказалась его женой. Имитирующие роды перформансы отражали собственную гендерную нестабильность Бауэри, которая априори делала его гротескной фигурой. Как уже было сказано, в бесконечных манипуляциях с собственным телом Бауэри прибегал к болезненным уловкам, позволяющим скрыть мужские гениталии под маской женских и трансформировать объемный мужской живот в пышную женскую грудь. Эта нестабильность наложила свой отпечаток и на более «интимные» стороны его жизни. Его повседневные ансамбли, обычно состоявшие из авторского костюма, парика и довольно странной обуви (представьте себе такое буквальное воплощение гендерной нестабильности, как женские туфли на шпильках, вставленные в мужские сапоги), вероятно, производили еще более ошеломляющее впечатление, чем его безумные наряды для клубных вечеринок, поскольку несли на себе печать некой относительно непреднамеренной «двусмысленности» и ненавязчивой, и, может быть, меланхоличной альтерности. Более того, хотя Бауэри был геем и никогда этого не скрывал, он не просто вступил в брак с женщиной, но и сожительствовал с ней. Этот факт его биографии зачастую вызывает большее изумление и недоумение, чем его самые неистовые перформансы. Таким образом, и творчество Ли Бауэри, и его частная жизнь – это бесконечная череда покушений на гендерные нормы, целью которой, по-видимому, было ниспровержение доктрины, утвердившей «естественность» гендерной идентичности.

Тот факт, что он называл свою свадьбу перформансом, еще раз подтверждает, что для него театрализация гендерных норм была осознанной попыткой лишить их мнимой естественности. Однако, по иронии, для Николы Бауэри замужество обернулось тем, что после смерти Ли ей приходится играть очень традиционную роль почтенной вдовы. Это поставило ее в привилегированное положение перед лицом закона и обеспечило права на его имущество и творческое наследие, что, вероятно, ущемляет права многочисленных соратников, принимавших участие в проектах Ли Бауэри. Можно сказать, что перед нами наглядный пример, доказывающий, что у действия, изначально продиктованного подрывными намерениями, есть кооптивный потенциал или, как сказала бы Джудит Батлер, потенциал, позволяющий со временем прийти к иному результату в том случае, если изменится контекст. Рассуждая о трудностях, возникающих при «вынесении суждений» о сути подрывного действия, Батлер пишет: