открытый кабриолет и ускользают, оставляя за собой хаос (илл. 15а и 15б). Пространственно статичный и разобщенный просмотр фильма в автокинотеатре полярно противоположен нарушающей равновесие панорамной динамике самой картины «Я – Куба», которая стремится вовлечь зрителей в разворачивающееся действие, будто желая физически мобилизовать их. Всего несколько сцен спустя, в самом конце эпизода с несостоявшимся покушением Энрике, на экране появляется даже сам панорамный кинотеатр. Когда студент, как в тумане, спускается на улицу и его чуть не сбивает автомобиль, на заднем плане отчетливо видно здание с вывеской «Синерама», в чем, я полагаю, можно увидеть саморефлексивный режиссерский прием, а также принятие динамического, насыщенного переживания пространства как части политической борьбы, в которой Энрике, заметим, незадолго до того не преуспел (илл. 16).

Илл. 15а, б. Студенческая акция протеста в автокинотеатре. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Илл. 16. Фасад кинотеатра с вывеской «Синерама». Кадр из фильма «Я – Куба», 1964

Илл. 17. Повстанцы в неопределенном месте. Кадр из фильма «Я – Куба», 1964

Но, пожалуй, самая значительная кинематографическая отсылка в фильме одновременно и самая неочевидная. После торжественной похоронной процессии, несущей тело Энрике, мы видим практически черный экран, на котором едва проступают очертания вооруженных фигур, пробирающихся через болото. Спустя несколько мгновений, в течение которых камера почти в полной темноте следует за этим отрядом, свет множества фонариков, сопровождаемый шквалом стрельбы, останавливает и освещает их (илл. 17). У троих озаряемых лучами проецируемого света, как мы теперь понимаем, повстанцев спрашивают: «Где Фидель?», на что каждый из них лаконично отвечает, что именно он и есть лидер революции: «Я – Фидель». Положив руки друг другу на плечи, герои решительно движутся вперед, вновь сопровождаемые взглядом камеры. Тихое затемненное пространство, пронзаемое лучами проецируемого света и шквалом звука, в этой сцене практически дословно имитирует материальные условия собственно кинопоказа. Но этот короткий эпизод примечателен не только тем, что намекает на абстрактную структуру кинематографа, но и тем, как в нем материализуется важнейшая пространственная логика фильма. Ведь, отвечая на вопрос, начинающийся с «где», утверждением, начинающимся с «я», эти трое сопрягают знание пространства со знанием о самих себе и делают это сопряжение самой сущностью передового политического мышления. Принципы миметической практики Калатозова и Урусевского формулируются здесь самым непосредственным образом. Когда фигура Фиделя рассредоточивается, соединяясь с телом каждого из повстанцев, а их индивидуальные провозглашения «я» становятся одним общим «мы», их коллективные тела движутся неотделимо друг от друга через поле, окутанное почти непроницаемой тьмой, и именно это единство представляет собой основную тактику их революционной борьбы.

Помещая движущую силу революции – одним словом, Фиделя – одновременно везде (ведь очевидно, что тысячи других Фиделей стоят наготове, разбросанные по всей глубинке) и нигде (в мутном и темном не-пространстве болота, местоположение которого невозможно определить), сцена взятия повстанцев в плен перекликается с той особой значимостью, которой обладала Куба для революционного мышления в рамках более широкого контекста 1960-х годов как культурного периода. Рассматривая кубинский опыт в данной парадигме, культуролог Фредрик Джеймисон отмечал, что он заслуживает особого внимания именно в связи с пространственным сдвигом, воплощением которого стал революционный процесс на острове:

Стратегия мобильных повстанческих баз… задумана как третий вариант, отличающийся одновременно и от традиционной модели классовой борьбы (когда преимущественно городской пролетариат восстает против буржуазии или правящего класса), и от китайского опыта массового крестьянского движения в сельской местности. <…> Деятельность [кубинских] повстанцев осмысляется как нечто, местоположение и принадлежность чего не относится ни к деревне, ни к городу… а к тому третьему месту или не-месту, которое представляет собой глушь гор Сьерра-Маэстра… совершенно новая стихия, где отряд повстанцев находится в процессе постоянного кочевания [Jameson 1988: 202].

Уникальность кубинской модели, отмечает Джеймисон, по сути, носит пространственный характер и основывается на «находящемся в процессе постоянного кочевания» революционном присутствии. Он утверждает, что потенциал кубинской революции лежал где-то между деревней и городом, передовое же политическое мышление в случае с Кубой заключалось прежде всего в реконцептуализации пространства – в способности перехитрить и обыграть силы Батисты на карте страны.

Хотя Джеймисон и не упоминает именно эстетическую, чувственную связь с пространством, его описание революционного движения как «постоянного кочевания» в «третьем месте или не-месте» вызывает непосредственные ассоциации с подходом, который Калатозов и Урусевский использовали в фильмах «Неотправленное письмо» и «Я – Куба». Уже в первом из них кинематографисты определили, что взаимосвязь между советским пространством и идеологией характеризуется наличием контроля, всевидящим взглядом и картографированием, но одновременно с этим они создали условия, в которых пространство может избавиться как раз от этих ограничений. Болотистые, сумрачные и не поддающиеся нанесению на карту таежные территории в «Неотправленном письме» визуально и концептуально предшествуют сцене с кубинскими повстанцами, свидетельствуя о том, что почти мифическая, подвижная сила бойцов из Сьерра-Маэстра не только дала съемочной группе Калатозова новый материал, но также расширила и прояснила политическое и эстетическое ви́дение, которое присутствовало уже в первом из фильмов[76]. Взаимодействуя с пространством напрямую через свои тела и их подвижность, а также делая окружающую среду неотъемлемым субъектом политических процессов, кубинские революционеры из второго фильма предлагают решение непроясненной взаимосвязи между коммунизмом и пространством, которая была задана в сцене разговора на холме из «Неотправленного письма».

Однако, как представляется, пространственный опыт кубинских бойцов дал Калатозову и Урусевскому нечто большее, сделав более прочным их понимание политического значения кинематографа. Уравняв в сцене с повстанцами неотъемлемые материальные условия кинопоказа и пространственную программу революционеров, кинематографисты побуждают нас к размышлению о том, что и само кино является «третьим местом или не-местом», опыт которого коренится в постоянном кочевании. В своем непрестанном стремлении нарушить у зрителя ощущение физического равновесия и статики, вырвать их взгляд из позиции контроля, а также мобилизовать их для динамичных, хотя одновременно и дезориентирующих, впечатлений от окружающей среды, создаваемых камерой, они стремятся сделать так, чтобы зрители как личности – индивидуально и совместно, как единое, коллективное, политическое тело – осознали окружающее пространство и стали для него проницаемы[77]. Невозможно было найти лучшего места, нежели темный зал кинотеатра, чтобы исследовать пространство как сильно ощущаемую реальность, как присутствие, изнутри которого можно заново вообразить и планировать политическое движение. Что именно подобное переосмысление влечет за собой, не проговаривается в виде четкой программы ни в одном из двух фильмов, однако в картине «Я – Куба» движение как пространственная мимикрия – и движение в сторону пространственной мимикрии – становится важнейшей операцией в процессе придания формы прогрессивной социалистической реальности.

Глава 3

Архитектура движения: «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии

Есть удивительное сходство в первых кадрах, открывающих два очень разных фильма: «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии, советскую ленту 1964 года, не очень известную за пределами России, и «Время развлечений» Жака Тати, всемирно известный французский шедевр 1967 года. Советская картина начинается в московском аэропорту, где молодая девушка, танцуя и напевая, идет вдоль наружной стеклянной стены (илл. 18). В самом начале французского фильма, действие которого разворачивается в Париже, две монахини шагают вдоль стеклянного фасада терминала, в конечном итоге поворачивая за угол зала ожидания и пропадая из виду (илл. 19). Формальные приемы, изображаемые пространства,