одним невероятно длинным планом на крыше отеля в Гаване: камера изящно движется от скачущих музыкантов к пританцовывающим участницам конкурса красоты, затем спускается вдоль стены отеля на расположенную ниже террасу и, наконец, неожиданно и впечатляюще погружается в бассейн[66]. Плавно скользя сквозь пространства на крыше, камера ассимилирует в выхватываемом ею изображении и собственном движении как непосредственную среду отеля, так и отдаленное пространство города, и хотя ее траектория обуславливается конструкцией здания и поведением гостей отеля, она также эксплицитно интегрирует окружающую панораму столицы, образуя единое непрерывное пространство (илл. 12а и 12б)[67]. Эта непрерывность, однако, резко контрастирует с тем, как постояльцы отеля воспринимают окружающее их пространство. Несмотря на то что сцена разворачивается высоко над крышами домов – в месте, специально спроектированном для того, чтобы рассматривать широкие просторы Гаваны, – создается впечатление, что лишь камера замечает раскинувшийся вокруг город. Персонажи на экране (как мы понимаем, политически невежественные капиталисты) вместо этого, развалившись в пластиковых креслах и заказывая напитки, сосредоточены на однообразном конкурсе красоты или же на собственном загаре. Отсутствие у них интереса к внешнему пространству не просто предполагается, но и находит явное выражение: одетая в бикини блондинка, например, отворачивается от края здания, когда ей приносят коктейль, а оператор и фотограф, снимающие конкурс красоты, стоят подчеркнуто спиной к городу, с одержимостью запечатлевая полное самолюбования действо, разворачивающееся на крыше. Далее камера оказывается в визуальном и звуковом хаосе отельного бассейна, завершая сцену, в которой ей удалось подчеркнуть как единство географии Гаваны, так и трещины в ее геополитической и социальной ткани, а также отождествить равнодушную культуру капитализма с пространственным безразличием гостей отеля[68].

Илл. 12а, б. На крыше отеля в Гаване. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Пространственные отношения, которые задаются в этой сцене, открывающей первую часть фильма, практически в неизменном виде подхватываются и развиваются в третьей части, посвященной гаванским студентам, недавно вступившим на революционный путь. Энрике принял решение в одиночку убить начальника городской полиции, невзирая на возражения своих товарищей, планирующих коллективное восстание. Чтобы осуществить задуманное, он забирается на крышу еще одного здания, достает спрятанную винтовку и смотрит вниз через прицел на полицейского, который вместе с семьей мирно завтракает в саду своего дома. Энрике покрывается испариной, нервы его на пределе, он вот-вот упадет в обморок – и понимает, что не может выстрелить. Перед лицом неожиданного присутствия семьи начальника и внезапной перспективы на самом деле лишить другого человека жизни он отбрасывает винтовку и лихорадочно устремляется вниз, на улицу. Решительное, хоть и в конечном счете не осуществленное, покушение Энрике на убийство можно рассматривать как пошаговую инверсию сцены на крыше отеля. Камера следует за определенным персонажем, а не отделена от какого-либо идентифицируемого субъекта повествования; движение происходит по направлению вверх, а не вниз; кульминация приходится на момент решительно сосредоточенного критического сознания (воплощенного на экране в кадре, передающем точку зрения Энрике через прицел его винтовки), что подчеркнуто контрастирует с хаотическими движениями плавающих в бассейне, которых видит камера, погружаясь под воду в конце более ранней сцены. Перемещения гостей отеля случайны, не мотивированы и происходят на фоне открытого неба, действия же Энрике на крыше конкретны, целенаправленны и происходят в рамках структурирующей сетки контрфорсов, в значительной степени определяющей траектории его движений (илл. 13а)[69].

Илл. 13а, б. Покушение на убийство, которое собирается осуществить Энрике на крыше в Гаване. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Однако, несмотря на все изменения в этой сцене, контрастирующие с пространственной инертностью постояльцев отеля, политический акт Энрике происходит в остро ощущаемой пространственной изоляции, которая подчеркивается тем, насколько же выше кажущегося безжизненным и неподвижным города находится герой (илл. 13б). Просторы Гаваны здесь вновь остаются в отдалении, поскольку взгляд студента-революционера сфокусирован в первую очередь на внутреннем дворике полицейского. Кроме того, как и в обсуждавшейся ранее сцене, камера движется принципиально независимо от персонажа, видя то, чего не видит он, и ведя себя так, как он вести себя не может. Уже в самом начале сцены она изящно отделяется от Энрике и следует к фундаменту здания другим путем, охватывая в своем движении его конструкцию – кажется, лишь затем, чтобы передать собственное представление об этом месте. По ходу развития действия камера продолжает парить вокруг героя, изучая места, которые он пересекает, будто стремясь создать морфологию пространства, где его тело присутствует и где оно отсутствует. Наиболее очевидно в ходе данного анализа то, что, хотя Энрике и мастерски использует пространство для подготовки покушения, окружающая среда как таковая остается отделенной от него, за пределами его непосредственных ощущений и внимания.

Это различие между тем, как действия и обстановка воспринимаются Энрике и камерой, еще более усиливается сложной интеграцией в эту сцену звука. Песня слепого музыканта, которого герой встречает на улице прямо перед тем, как начать свой подъем на крышу, продолжает звучать на протяжении почти всей сцены, выступая практически двойником камеры и так же свободно и беспрепятственно перемещаясь в пространстве. Хотя меланхоличная песня раздается из определенного места внизу, она плавно пронизывает всё окружающее пространство и слышна даже на крыше. Преодолевая любые границы и растекаясь во всех направлениях, песня наполняет все видимые точки своим вибрирующим, материальным присутствием. Она окутывает Энрике изнутри и снаружи, зритель же слышит ее поочередно как объективное присутствие в пространстве и как субъективный вариант, искаженный надорванной психикой студента. Звук с его перемещениями, которые по определению невозможно нанести на карту (он просто везде), начинает функционировать так, как если бы он сам был пространством, постоянно окружая Энрике, делая всё его тело проницаемым для окружающей обстановки (в противоположность его направленному и статичному взгляду, который преобладал в этой сцене прежде) и в конце концов вынуждая его спуститься на землю.

Но именно в сцене похорон Энрике вскоре после несостоявшегося покушения и сразу после его гибели пространственное, если можно так выразиться, сознание камеры смыкается с пространственным сознанием кубинского народа. По мере того как стихийно собирается толпа, несущая тело убитого студента через Гавану, мы видим, как оно исчезает из нашего поля зрения, растворяясь среди тысяч скорбящих. Торжественно шествуя по городу, огромная толпа столь плотно вливается в карту улиц, что кажется, будто становится их подвижной тканью (илл. 14а и 14б). Окружающая архитектура начинает выглядеть пластичной, словно впитывая и в обратном направлении имитируя всепроникающую энергию демонстрантов. И по мере того как камера поднимается в начале этой сцены от ракурса, совпадающего с точкой обзора одного из скорбящих, к длинному плану с воздуха, охватывающему процессию целиком, ее траектория делает эти две точки зрения неотделимыми друг от друга, объединяя переживания протестующих на земле и подвижный взгляд с высоты как в равной степени принадлежащие самой Кубе.

Этот план с воздуха заметно отличается от центростремительной и легко картографируемой организации пространства, обсуждавшейся ранее. Здесь мы видим камеру, парящую на уровне крыш трехэтажных зданий, не очень высоко; ее плотно облегают со всех сторон город и его обитатели, продолжающие присоединяться к процессии. Среди прочего в этом длинном плане камера залетает в окно сигарной